文人山水画自古即是中国画的重要组成部分，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作的以自然山水为题的绘画，以别于民间画工和画院职业画家的作品。其具有侧重抒写胸中情愫，不拘于线条、色彩等技巧，注重笔墨情趣，主张“以形写神，形神兼备”，强调诗、书、画、印的结合等特点。

描摹自然山水，描绘自然情怀是中国文人山水画的最重要主题。其中有着深厚的哲学意蕴。中国文人通过对自然山水的描述表达人生理想，并且把自己与大自然融为一体。千百年来，不同的文人创造了风格迥异的山水画，但其中所蕴含的生态伦理思想却是相同的。

一、中国文人山水画折射的生态伦理思想的主要内容

对直接以自然山水为描绘对象的中国文人山水画来说，所恬情的自然、所展示的自然美和所表现的哲学思想是相互融合的。在我们对这些问题的研究中发现无论是传统文人山水画，还是以山水画为研究对象的著作都以其独特的方式，阐发了对生态伦理思想的深刻见解。

1.自然因其道而化生

道家思想被认为是文人山水画的最为重要的理论来源之一[1](p4)，文人画者的自然观是老庄自然思想的承继、延伸和扩展。老子认为“道”是一个先于天地万物而存在的永恒实体，天地间一切事物的变化都由“道”推动。他提出“道生一，一生二，二生三，三生万物。”庄子也提出了“万物齐一”的思想，认为“道”是天地万物的本原，“道”创生自然。庄子的这种自然观在传统山水画论中亦得到反复表述。宗炳《画山水序》中用“道”把圣人与自然山水联系起来，认为“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣”、“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”[2](P583-584)，即是说，因为圣人、贤者能够理解自然之道，所以他们通过物像来感受自然之大美。文人画论的集大成者石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”[3](P237)在中国文人山水画家看来，山川万物又是天地之子，整个宇宙是一个统一的生命体，这个生命体的本质就是道，道是虚无的，又是实实在存在的，它孕育了可亲可爱、万千气象、生机盎然的大自然。在他们看来，“山水常常是世界本质的表现。”[4](p25)“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在。”[5](p8)石涛在《画语录》中也有明确表述：“得乾坤之理者，山川之质也”。自然万物，源于道而化生，感受美和体验自然之道，将中国传统绘画对自然万物的理解定格下来。

2.一草一木皆有性情

宗炳认为“山水质有而趣灵”，山水既是实质性的自然存在物，又其有内在的品性。王微则认为“形者融灵”，把“融有灵性”扩大到一切有形体的东西。北宋开始，道、禅思想相通。文人对自然的态度既有道家的逍遥放达，又直指禅宗的静心情悟道，这就使得他们的自然观理论与山水画实践的立足点非常之高。“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”。如同每个人都有意识、有思想和有情感一样，自然万物莫不如此。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这似乎是原始时代的“万物有灵”思想的嗣续，但这种事物各为其是与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。中国文人是把自然存在物当作“人格化”的存在，人以及自然事物均有其内在的品格。自然山水之所以美，在于它自己，因为它是“道”的产物，是道使其为“这样”；道并不离弃具体事物而去，而是寓于具体的事物之中，事物自为其是正是天地的自然之道。所以，苏轼认为擅画和知画，在于知晓“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”，他曾称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造”、“得其理矣”。石涛亦有画语云：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”[3](P238)。事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗的“论画以形似，见与儿童邻。”表述了对自然性情的理解。

3.天地万物于我为一

“与碧虚辽阔同其流畅”是文人山水画者的生命追求，也是孟子“万物皆备于我”，“上下与天地同流”、庄子“天地与我并生，万物于我为一”等文化哲人所追求的生命境界。因为“道”是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，源头是一个，故为“同一”。“道”无偏私，它赋予山川树木以机理、品性、韵致和格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人与周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。一旦画家本人的主观精神与山川的神情或曰道，或曰本质，因神遇产生共鸣、互化、融合、升华而诉诸笔端时，即获得“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的情感满足，此时此刻，人与山水的关系就不再是主客体关系，而是人即山水，山水即人，山水即画，物我不分，物我互化，形神统一。西方绘画中的人是第一位的，自然在艺术中的作用只是人用以表述自我的语言。而中国文人山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(Eliot Deutsch)所看到的，“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制”[6](P134)。确实，没有任何系统的文化，人与自然“曾发生过像中国古代样的亲和关系”[7](p8)。文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，使自然为喻象归于心境，把物收归心有。心是真正的存在，境是纯粹的现象，心化的物与自我得以合而为一。

4.人之性情为自然本

传统山水画体现的是文人生活的一种境界，这种境界由心而造。“笔性墨情，皆以其人之性情为本”，文人山水画的根本目的在于表现主观意趣，惟妙惟肖的逼真感对画家来说并不重要，重要的是“写胸中逸气”，“写出胸中一点洒落不羁之妙”。因此，“山水”(画)被他们视为“风流潇洒之事”。因此，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘[8](p37)。传统文人画家都不是以绘画为职业的画者，并“重视临摹”而“蔑视创作”，却为何能在画史上长期璀璨？其实，从“笔墨”这个角度很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像”，不是他深虑的问题。关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间。”现代中国画坛第一人齐白石一语道破中国文人画之奥秘。“笔墨集客观物象与主观审美情趣于一体，是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人”[9](p3)。于是，我们读解张彦远“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”，就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，因为在文人画家看来，人不游离于自然之外，而其是本身就是一种自然。人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感，而且能借助一定的方式使情感、愿望、理想得以表达、实现。人的性情，是自然之本；人的自由，是最高的自然。

二、中国文人山水画折射的生态理论思想的特质

中国文人山水画深植于中国传统哲学、文学及民族审美心理，它兼有儒、道、佛文化的精华，唐诗、宋词、元曲的风骨，是历代文艺理论和书画理论的凝固。其折射出的生态伦理思想，在众多优秀文化的浸染下，宛如古代思想园圃中一枝独秀的疏梅，闪耀着独特的芬芳和魅力。

1.多种艺术形式结合

中国文人山水画中的生态伦理思想是通过多种艺术形式来表达的，这由文人山水画的特点所决定的。中国文人山水画兼容诗歌、书法、印章等多种艺术形式，是诗、书、画、印的有机结合。文人画者十分重视诗画的联系，历来提倡诗画结合、取长补短，从而达到画中有诗、诗中有画、诗画一律的境界。其中王维的山水画最具代表。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[10](p188)。“诗中有画”是指文字语言描绘的境界如画般鲜活地浮现出来，“画中有诗”则是指绘画中包含着诗的意韵与境界。王维确立了文人画这一美学原则后，宋代的苏东坡、郭若虚、米芾、米友仁、元代的倪云林、明代的徐渭、清代的朱聋、石涛、“扬州八怪”都把画与诗看作一回事，把诗的重精神、重个性、写性灵的特点都纳入文人画的范畴，使画中山水自然因此也具有了诗一般的神魂。中国文人山水画“书”中有画、画中有“书”，书画同一。文人画者通过对书法在绘画中的高度和谐运用，来表达自然山水和心中的生态伦理思想。书法风神、气势、韵律、刚柔、起伏、缓急，直接构成了文人山水画中自然景观的形象和意境，达到画以外的灵动和气魄。郑板桥说：要知画法通书法，兰竹发同草隶然。文人山水画者所画的一棵草、一根藤、一片叶也都是书法化线条的体现。赵孟頫将高古超逸的书法融入山水画中，强调以篆法、中锋行笔画树木，体现出树木遒劲的质感；以“永字八法”、笔笔相接画竹枝，体现出竹枝脉脉相连的动势。

文人画者还在山水画面配上诗文、题跋和印章，来更好地抒发自然情怀。题跋和印章既在形式上使画面形成丰富的美感；又在内容上对题材范围和思想内容进行补充，使人文山水画的整体意义饱满充实。如吴镇的《草亭图》画面简洁，配上的自题诗云：“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。”，通过诗的补充来点明画者自比隐者，通过闲适清淡的自然山水，抒发内心的意趣与情怀的高洁。

2.真善美结合

中国文人山水画中的生态伦理思想是文人画者追求真理境界、道德境界和审美境界的完美结合。摆脱功利，淡看名利，在自然的状态下享受心灵的真实与自由，这是求“真”；热爱大自然，热爱生命，追求生命的光明和超凡脱俗，这是求“善”；敞开的审美的心扉，完全与超逸、飘逸的自然山水交融，这是求“美”。正如陈师曾所说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”[11](p17)。

文人山水画者始终重视道德价值的诉求、人格境界的提升，认为只有修养好内在，才能提高画品。“艺之至，未始不与精神通”“人品不高，落墨无法”，成为文人山水画传统的话语准绳，为画者所重视。绘画是心灵的艺术，有一等心胸，方有一等绘画，要成为一个有成就的画家，并不只在于你手下笔墨技巧，而主要在于内在心灵真善美的修炼。画者的人品胸次、品德修养、气质气魄的高低劣，决定着画中山水所达之情的优劣，也从根本上决定了绘画的生命和价值。这样，要求“学画者，先贵立品”就很自然了，因为立品之人，笔墨外自有一种光明之慨，否则，画虽可观，缺乏一种浩然之气隐映毫端。文如其人，画亦如此。

文人画家对个人修养的要求是很高的。对自然美的欣赏描绘以外，企图摆脱政治的山林思想、田园思想往往起了主导作用。他们通过赞梅之凌寒怒放，慕兰之空谷幽香，赏菊之脱俗孤傲，爱竹之虚心劲节等等，畅写胸中逸气的清高雅逸、远离尘嚣的精神心态。竹子反复出现在郑板桥笔下，虽然造型没有多大变化，但经他题上别出心裁的诗文，就使作品的真善美到达高度统一和升华：“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿”。一两枝墨竹，写出的却是他不为斗米折腰的气概，并借助竹子把自己与人民的疾苦联系在一起。中国文人山水画在长期实践体验不断累积经验，无论在表现技法或形式都有突破性的开创，但都离不开真、善、美的范畴，时代脚步瞬息万变，人类追求美的心境恒久不变。

3.儒道佛结合

孔孟之学、老庄之学、佛学禅理互通无碍是中国文人山水画生态伦理思想的重要特征。王伯敏曾形象说明：“山水画是一种意识形态，它的发生发展，都受到一定思想的支配。这种思想的成分比较复杂，特别是中古之后，那些士大夫画家就是融合了儒家、道家、释家思想来左右山水画的创作。如果用形象来形容历史上的这些山水画家，他们都是身穿儒服，头戴道冠，手拄锡杖的云游者”[12](p54)。如宗炳身为佛教徒，而他的思想却是儒、道、佛，三者兼而有之的，他的《画山水序》关于山水画的阐释中，佛与道的思想起了很重要的作用，但儒家的观念也并未被完全丢掉，“仁者乐山”、“智者乐水”的观念与“畅神”、“澄怀”被很好地融合到了一起。宗炳的这种山水自然的审美观，为山水画在文人阶层最广泛的展开做出了示范。

孔子说：“仁者乐山，智者乐水”，是说作为一个谦谦君子既要仁厚如山，又要灵动如水，山和水最能集中地体现了儒家的道德伦理诉求。儒家的积极入世观，使得中国传统文人有着强烈的历史使命感和社会责任感，然而，严酷的现实社会又往往使他们失望，他们抗争，他们徘徊，最后得出了“达则兼济天下，穷则独善其身”的至道理。“达”时，山水可以抒发他们的豪迈之情和浩然之气；“穷”时，山水则成为他们寄托理想、抒情表怀的绝好形式。

道禅对中国文人画中生态伦理思想的影响很大程度超出儒家，成为文人画自然观的主要方面。道家的主张逍遥虚静、无为顺应、淡泊自由，为中国文人向往自然山水的又一深层次动机。纵观中国文化史，我们不能不承认，正是有了道家的无我无欲和超凡脱俗，才结出了淡远淡泊、清新清丽、超逸飘逸文人山水画艺术之花。宗白华说：“是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了1500年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。”[13](p28)，我们可以把这段话看成是对中国山水画艺术的一个概括。

佛教，尤其中国化的佛教——禅宗的兴盛对文山水人画的勃兴产生了最直接的影响。禅宗虽然指向四大皆空的缥缈彼岸，但也重视现实的修炼，重视现世的善德，更重要的是要求人在自然山水之间悟出了世界人生，悟出了天地大道。

禅通过对文人士大夫思想的渗透，进而对传统山水审美语境的创构产生的重大影响。“中国文化人展开哲学的心灵去迎接远道而来的佛教，与它抵掌切磋，逼它移步换形，从而使它最大限度地世俗化、中国化、哲理化；然后，又主要是借助佛教禅宗的义理为通道，抽身而出，回归艺术，从而使诗书画禅一体化，使哲学、宗教、艺术美学一体化。”[14](p28)。

三、中国文人山水画折射的生态伦理思想的当代价值

余英时先生说，文化是关怀，是生命的意义。中国传统文人山水画折射的自然观以及对人与自然关系的认识，在历史发展的漫漫长河中，由涓涓细流逐渐汇聚成无法阻挡的山水情结，其中闪耀的生态伦理智慧之光，对当代生态伦理思想的构建和传播具有十分重要的价值。

首先，为正确认识人与自然关系提供引导。

当今世界，在人类中心主义的观念主导下，不论东方还是西方，人们习惯于认为自己是自然的立法者而凌驾于自然之上，把征服自然看作是人生最大的成果和乐趣，把自然当作取之不尽的物资仓库。这样，对自然的掠夺和侵凌不但没有休止，反而随着技术的提高变得愈加疯狂，直至造成自然灾难威胁到人类的基本生存。人与自然变成一种敌对状态，人本身也物化、异化了。

而中国传统文人山水画折射的自然思辨中，则提供了人对自然的另一种态度模本。中国文人不是从物欲的功利角度对待自然，而是将情感倾注于天地万物，在精神需要的层面与自然发生联系，或者说文人画家与自然山水之间的关系，是情感性、精神性的关系。在这种情感性、精神性的观照中，他们领略到自然的美，更以潇洒俊逸的笔墨，创造出了第二自然，实现了个体的生命价值和意义。中国山水画家不仅注重对自由自在生命精神的享受和养护，而且还自觉地承载着对自然生命的爱与责任。他们的“入世”或“出世”，他们对自由、独立人生境界的追求，等等，都根植于这种对自然、对生命的爱与责任，他的艺术使命就是要以爱与责任来揭示由宇宙间各种生命力量凝聚的无限壮观的生命场。

站在中国传统文人山水画面前，观者往往也会身不由己地被画家的精神生命引领着进入宇宙生命的世界，其对自然、对生命的意义可能会有所顿悟。所以，刘墨先生说，吾人以玄心对自然，即是以内在之自然合外在之自然，以虚静内在的自然心对纯净之山水自然，超越现实的生存与具体的现象，直指那个要靠体验、冥想、性灵与激情来测度的宇宙空间。

马克思曾指出：人从来就有两个身体，一个是他的“有机身体”即血肉之躯，另一个是他的“无机身体”即自然界，人的“血肉之躯”是“无机之躯”所赐予的，“社会是自然的真正复活，是自然主义和人本主义的有机统一”[15](p247)。既然人类社会与自然是有机整体，那么当人类与自然发生冲突时，有理性的“有机身体”就应从自身行为的不合理性上寻找原因，实现与“无机身体”的和谐。实践中，我们应像传统文人山水画的艺术实践那样，用情感的眼光，在精神的向度上审视我们周遭的自然，和自然达成平等、和谐的关系，再造出符合人类生存和发展的自然环境，让中国传统文人山水画艺术闪耀的生态智慧之光，照亮我们黯淡的心灵和蒙昧的世界。

其次，为提升人的生态审美境界提供智慧支持。

生态审美是从美学的视角审视和研究人与自然、人与环境之间的生态关系，属于自然美学研究的维度之一。它不是对审美对象静态的观照和玩味，而是一种动态的审美过程，是将目光凝聚在人与自然和谐共存的相互关系上，在人与自然的纠缠、关联、共感中寻找美、发现美。生态审美过程中改变、影响、化育着生态价值观，催生着生态伦理观。每一次生态审美都影响着生态价值的判断，而生态伦理的每一个发展阶段有都伴生着生态审美，从这种意义上说，生态伦理是人类追求美的结晶[16](p149)，本质上是生态审美。

人类中心主义的观念主导下产生的传统西方审美，将人从自然中抽取出来，使人凌驾于自然之上，根据人的意志和人的需要来进行美的裁决和判断。通常所谓的“美”，往往疏离人的自然属性，存在着重大的褊狭和失误。而当代西方生态美却走到另一极点，重新堕入褊狭。以艾伦·卡尔松的“肯定美学”为代表，提出了“自然全美”的命题，认为只要是自然的，就是美的，自然万物无一不美，无处不美。这种“自然全美”观要我们守持一个静止、僵死的自然，人最好也一动不动。这样，“美”本身，甚至人自己也失去了存在的价值和意义。这样的思想观点的在中国生态学界也有一定的支持者[17](p123)。

中国传统文人山水画所蕴含的生态智慧，不是从“人类中心主义”，也不从“一元论”思维，而是同一性思维来认识来自然、肯定自然之美。它从宇宙原初应有的状态，从人与自然在发生的一致性上来看待自然，得出自然万物有其变化发展的规律，万物包括人在内都是自然演化的结果，人适合于在自然环境中生存和发展，人们有理由把这种环绕人四周的生命系统理解为“美”。“美”是一种和谐统一的生命状态，人本身镶嵌于这种状态之内，对自然美的肯定，是人对自身所处和谐统一状态的肯定。文人画者所说的自然美，并不否定人的创造，而且提出要在这个基础上进一步创造和自然美协调统一的人工美。

因此，传统文人山水画的精品杰作往往以“江岸待渡”、“孤舟独钓”和“山居图”等为题，而且文人画者对之爱不释手，不厌其烦地一画再画，就是因为这类作品根源于他们对“美”的热爱和深思。透过这些貌似清、静、孤、寒的画面镜像，我们看到的是物我合一、山人合一、水人合一，是主体与客体，是自然美美与人工美在共鸣之中的融合。山水画者通过对生命的挚爱，把自然山水变成心中美的化身，从而达到山水与人两相融合的境界。同时，具有生态美特征的人工生态景观，名山庙宇、江河驿道、城市园林也融入其中，和画者一起倾听到宇宙的声音，与自然共舞，与生命之精神共舞，升华到最空灵最自由的艺术美境界。

中国文人山水画还是一种人生境界，是审美生态人所期待的人生境界。人通过和自然精神的、生命的交融，欣赏它、亲近它、歌咏它，领受和经历自然的美和“诗意”，同时也然建构着内心的生态价值。这些都为生态审美开辟了广大的发展空间，也将为生态伦理思想发展提供重要的智慧。

再次，为推动生态伦理学走向民间提供启迪。

生态伦理学是一门以“生态伦理”或“生态道德”为研究对象的应用伦理学科，它是从伦理学的视角审视和研究人与自然的关系。“生态伦理”不仅要求人类将其道德关怀从社会延伸到非人的自然存在物或自然环境，而且呼吁人类把人与自然的关系确立为一种道德关系。传播生态伦理学的目的，就是引导人们对美好的人与自然关系的追求，并在这种美好的追求中提升人的生态智慧和生活品质。生态伦理学不是玄远的概念体系和冰冷的抽象世界，而是让人们在生活中更近地看待人与自然关系，并在对周遭自然的深深明辨中改善生命的意义和生活品质。在此意义上，生态伦理学应是真正应用的、实践性的学科。

长期以来，生态伦理学被等同为抽象的概念体系和枯燥的理论研究，它常常只是成为学者们在书斋中独自把玩的事情，以致在许多人看来，生态伦理学本身就是离生活很遥远，而忽视了它是离生活最近的，是对人与自然关系中最司空见惯问题的关注。生态伦理学不是让我们疏离生活，而是让我们回到日常丰富多彩的各具特色的生活中，在生活中探求人与自然的关系奥秘。因此，在理论研究脱离生活和民众的今天，生态伦理学要走向民间为人们所接受，就要有广为熟悉和容易接纳的载体。

中国文人山水画是千百年来传统文化的积淀，具有深厚的历史渊源和文化底蕴，它遍布于民众的文化生活中的，具体表现也是多种多样的，可以满足人们对感官、情感、心理、精神的追求，具有很强的亲切感和可参与性。因此，运用文人山水画传播生态伦理思想，让生态伦理学走向民间的过程往往是自觉和由衷的，为老百姓喜闻乐见而易接受。诗歌、音乐、舞蹈等生动活泼的艺术形式也具有这样的特点。我们应借鉴绘画、音乐、诗歌、舞蹈等为人们所熟悉和所接受的载体，让生态伦理回归到生活的场景中来，让人们在艺术的生活中发现世界、感悟世界，领略生态伦理的要求，开拓生命的价值，让脱离生活的生态伦理学通过深厚的艺术情感，活泼的爱心交流，对周遭的自然充满着感动、激情，在现实生活中引导对自然生命的关怀，聆听生命意义的呼唤。“只有当我们的身体真实地感受到这丰富多彩的、有声有色有相的世界，我们才可能真实地发现，美是存在的！世界是美好的，生活是美的。”[18](P21)。真正伦理学的走向民间的过程应是“润物细无声”，让人在积极、明朗、艺术的情景中的得以无声的滋润、涵华，正如花蕊在朝阳中悄然绽放。

 

（原载《伦理学研究》2008年4期。录入编辑：乾乾）