西方20世纪逐步兴起了环境美学这样一种新的美学形态。关于环境美学的兴起，加拿大著名美学家卡尔松与芬兰美学家瑟帕玛都作了论述。卡尔松在《自然与景观》一书中认为，环境美学起源于围绕自然美学的一场理论论争。主要是赫伯恩（Ronald W. Heplurn）发表于1966年的一篇题为《当代美学及对自然美的忽视》的文章。这篇文章主要对分析美学对自然美学的轻视予以抨击。卡尔松认为“他这篇论文为环境审美欣赏的新模式打下了基础，这个新模式就是，在着重自然环境的开放性与重要性这两者的基础上，认同自然的审美体验在情感与认知层面上含义都非常丰富，完全可与艺术相媲美”。① 瑟帕玛也认为西方环境美学起源于赫伯恩对当代美学只讨论艺术的非难，但在20世纪中期之后就有了明显的改变。他说，“在（20世纪）70和80年代组织的美学会议——尤其是最近1984年在蒙特利尔的会议——中的一个主题就是环境美学”。② 由此可见，环境美学的萌芽在西方出现于20世纪60年代，而正式产生于20世纪70与80年代。其最主要的代表人物是芬兰的瑟帕玛、加拿大的卡尔松和美国的伯林特。

一

约·瑟帕玛（Yrjo Sepanmana），芬兰约恩苏大学教授，曾任十三届国际美学学会主席，连续任五届国际环境美学学会主席，主要著作《环境之美》写于1986年，是较早的一部环境美学论著，1993年出版。他在本书篇首的“致谢”中说明，他在1970年就开始环境美学的思考与研究，1982年在加拿大艾伯塔大学得到导师艾伦·卡尔松“平等的同行式的态度——讨论，质疑，阐述其他可能”，③ 而芬兰美学会在1975年春季就组织了多学科的环境美学系列讲座，讲座的材料后来于1981年经过选择后结集出版。他对自己的《环境之美》这本书作了一个简要的概括说：“我这本书的目标是从分析哲学的角度出发对环境美学领域进行一个系统化的勾勒。”④ 这个勾勒包括：第一个问题就是关于本体论的：作为一个审美对象，环境是什么样的；第二个问题就是关于元批评的：环境是如何被描述的？第三个问题就是环境美学的实践维度。很显然，瑟帕玛是在传统的分析美学的基础上来研究环境之美的。全书的基本观点可以作如下概括。首先是他所谓“环境美学的本体论”，也就是“核心领域”。他说：“环境美学的核心领域是关于审美对象的问题。”⑤ 也就是说，环境如何成为审美对象的问题。瑟帕玛认为，“使环境成为审美对象通常基于受众的选择”。⑥ 所以受众是真正的艺术家。瑟帕玛指出：“那么谁是艺术家？是受众，人。人选择将某物看做是自然的艺术品，而不管它是如何生成的。”⑦ 很显然，瑟帕玛在这里所谓的“本体论”仍然是“人类中心主义”的，因为，最终环境之美还是人创造的，是人的选择的结果，环境外在于人，人与环境还没有构成整体。当然，他借助于隐喻，将环境之美作为大自然的艺术品，以大自然作为艺术家来代替这个缺席的创造者。⑧ 这个缺席的创造者带有几分神秘性，成为神化的人。瑟帕玛从12个方面论述了环境之美与艺术品的差异：艺术是人工的，环境是给定的；艺术是在习俗中诞生的，环境则没有；艺术是为审美创作的，环境之美是副产品；艺术是虚构的，环境是真实的；艺术是概括的，环境是它自身；艺术是被界定的，环境是无边的；艺术的作者有名字，环境则没有；艺术是独特的，环境是重复的；艺术有风格，环境没有；艺术是感官的，环境是感官与理论的合一；艺术是静态的，环境是动态的；观赏艺术是有限的，环境是自由的，等等。由此可见，瑟帕玛讲的环境美大多是指与艺术品相似的风景之美。第二个主要观点就是他的所谓“元批评”。从分析美学来说，与言说有关的批评是其主要部分，所以瑟帕玛说：“环境美学便是环境批评的美学。”⑨ 他将这种“元批评”分为描述、阐释与评价三项任务。瑟帕玛作为分析美学家，认为人与自然的关系就是一种元批评的关系，一种描述与阐释的关系。他说：“只有当自然被观看和阐释时，它对于我们来说才是有意义的”。⑩ 而且他断言：“但是在感知与描述之外便不存在环境了——甚至环境这个术语都暗含了人类的观点：人类在中心，其他所有事物都围绕着他”。(11) 很显然，在这里，他是“人类中心主义”的。他还列了环境评价的四个前提条件：物质上不受制于自然需要，理智上转向科学世界观，具有自然和文化过程的知识，具有对自然进行归类的能力。(12) 这四个前提条件也包含着人类中心的内容。但瑟帕玛在他的环境批评中也不完全是“人类中心主义”的，仍然包含着某种尊重自然、尊重生命的现代生态哲学的观点。他将自己的环境批评分为肯定美学与批评美学两类。所谓“肯定美学”，他认为主要是评价未经人类改造的处于自然状态的任何事物。他认为“任何处于自然状态中的事物都是美的，具有决定性的是选择一个合适的接受方式和标准的有效范围”。(13) 显然，瑟帕玛在这里受到卡尔松“自然全美”观点的影响。关于卡尔松“自然全美”的观点，我们下面还要评述，在此不赘。但瑟帕玛的“自然全美”也还是有价值取向的，那就是因自然灾害而出现的自然自毁现象，如森林火灾、植物疾病、雪崩、火山爆发、飓风等。他认为，这些作为“一些例外的情况被视为丑陋的”。但他接着又说，“但如果把它们置于一个更宽广的背景下，也可以‘解救’它们：把它们看做过程中的一个阶段，其中发生高潮与低谷的戏剧性变化”。(14) 也就是说，从自然演变的一个过程来看，可以把这些现象看做是自然全美中的一个阶段或一次低谷，但并不影响自然美的全景。另外一种则是“批评美学”，即为“评价人类活动的结果甚至在必要时进行否定的评价”。在这样的对于人类改造过的环境的批评中瑟帕玛认为是有着明显的价值取向的。他说：“人类按照自己的目的来改造环境，所有价值领域都有这些目的。但行动有伦理学的限制：地球不只是人类使用也不只是人类的居住地，动物和植物甚至还有自然构造物也有它们的权利，这些权利不能受到损害。”(15) 在这里，瑟帕玛使用了一个伦理学的准则，就是动植物的权利不能受到损害的准则。这自然是现代生态伦理学的标准。而在谈到审美价值与生命价值的关系时，瑟帕玛显然是更加重视生命价值的。当然，需要说明的是，他所说的审美价值还是传统的西方的和谐比例对称的形式主义方面的审美，而非深层的生命与生态主义上的审美。因此，他将这种审美的价值看做是浅层次的，而将生命价值看做是深层次的，前者不能危及后者。他说：“审美的目标不能伤害到生命价值，因此不计后果的审美体系被排除在外。”又说：“在环境中，人不能从深层意义上甚至在审美上认可与破坏力量相关的东西。任何事物——甚至奥斯维辛的尸体堆——都能作为一种构成和颜色从表层来考察，但这样做将是脱离由生命价值或意识形态给予的框架的畸形行为”。(16) 在这里，他明显地排除了纯形式的审美，而将生态的与意识形态的价值评判带进了审美之中。同时，瑟氏还谈到了荒野的价值，他认为西方与东方特别是中国和日本对于荒野的赞美不同，在历史传统上对荒野的价值是普遍掩藏的。这主要是从自然与人的生计关系考虑，将自然土地的肥沃与否及其对人的生计的关系作为美丑的界线。但当人们摈弃这一切以后，审美的观念就有了改变。他说，“当人们摒弃了单一的对肥沃的土地和丰饶的绿地的赞美后，荒芜的自然以简约清晰为特征的美便引起了人们的注意”。(17) 他还谈到了审美的生态原则问题。他认为，在自然中，当一个自然周期的进程是连续的和自足的时候，这个系统是一个健康的系统……在这个意义上自然的平衡是动态的，不是静态的，一个审美原则在系统的经验性和各部分的和谐之中得到突破。在系统中，任何东西都是必要的。在他看来，生态系统的连续性、自足性、动态性、平衡性、和谐性最后是健康性就是审美的最重要的生态原则。很明显，在这里瑟氏仍然没有完全做到从生态的科学原则到生态的哲学原则再到生态的审美原则的必要转换。他在总体上还是倾向于或者说局限于生态的科学原则，这与前面谈到的生命价值是一致的。第三个主要观点就是他的“应用环境美学”。瑟氏一方面强调了美学的理论品质与哲学品质，同时也提到了环境美学的应用问题。他说：“以下我将探讨由美学所产生的理论知识的传播方式和影响实践的方式”。(18) 主要涉及环境教育、人对环境的影响、未来前景展望的具体化等。在这里，我们要特别强调的是，瑟帕玛环境美学中的生态原则不仅具有理论的品格，而且具有实践的品格，这是值得充分肯定的。因为作为具有生态维度的美学来说，最重要的就是要将生态审美的原则推行到现实生活中去，使人们掌握这些原则，并以审美的态度去对待自然。首先是环境教育，是通过提供环境的知识、理想和目标，“为理解环境因此也为审美地理解环境创造一个基础”。(19) 我们认为，所谓“审美地理解环境”就是指以审美的态度对待环境。瑟氏有关“人对环境的影响”，包括环境的理想、立法、积极美学与消极美学等内容。所谓环境的理想指人在改造环境的实践中所要遵循的“伦理的限制”与“对和谐、完整的要求”等；所谓立法，即在环境的改造中“对整个变化也都必须从审美的角度考虑，通过立法来保证把这个方面考虑在内”；所谓积极美学是试图对趣味与对象造成积极影响的美学，而消极美学就是一种力图消除内在矛盾的美学；所谓展望的具体化是指伦理学与环境美学的关系，前者为后者设计了界线，但没有决定界线之内的具体惯例，因此在严格的意义上并不具有规范地位。

二

艾伦·卡尔松（Allen Carlson），加拿大阿尔伯特大学哲学系教授，他所写的《环境美学》一书于1998年出版。卡尔松是当今国际上著名的环境美学理论家，瑟帕玛就曾在他手下学习过环境美学。从这个角度来说，卡尔松可以说是西方环境美学的奠基人之一。《环境美学》一书共有一个引论二编十四章。引论主要论述美学与环境的关系，是对环境美学的界定，对其本质、取向与范围的论述。第一编主要讲自然的鉴赏，围绕对自然的审美鉴赏，从历史回顾、自然环境的形式特征、鉴赏与自然环境、自然的审美判断与客观性、自然与肯定美学、鉴赏艺术与鉴赏自然等方面展开。第二编为景观艺术与建筑，包括自然与艺术、环境美学与审美教育之间存在的困境，环境艺术是否构成对环境的侵犯，以及园林、农业景观、建筑的鉴赏，景观与文学的关系等方面。

这部书涉及的内容主要有这样几个方面。第一个方面是关于环境美学的性质范围。卡尔松认为，环境美学的主题就是对于原始环境与人造环境的审美鉴赏。环境美学的审美对象就是我们的环境。这个对象具有非常重要的特点，那就是“作为鉴赏者，我们沉浸在鉴赏对象之中……鉴赏对象构成了我们鉴赏的处所。我们移动时总是在鉴赏对象当中，因而改变了我们与它的关系，也改变了它本身”。(20) 环境美学的范围从荒野的诞生到乡村景观、郊区、城市景观、周边地带的更多场所再到购物中心等，不断扩大。第二个方面是，环境美学的本体论问题。首先是自然对象的鉴赏模式。卡尔松列出了对象模式、景观模式、自然环境模式、参与模式、情感激发模式、神秘模式等。但卡尔松以利奥波德的《沙乡年鉴》为范例，强调一种“将恰当的自然审美鉴赏与科学知识最紧密地联系在一起的模式：自然环境模式”。(21) 他认为，这种模式有利于克服传统美学理论中的“人类中心主义”。卡尔松认为，在自然环境的审美中面临着形式与内容的矛盾。所谓对自然的形式的鉴赏就是传统的风景画式的审美鉴赏，这种鉴赏仍然是人类中心的。他说：“自然环境不能根据形式美来鉴赏和评价，也就是说，诸形式特征的美；更确切地说，它必须根据其他的审美维度来鉴赏和评价”。(22) 这个其他的审美维度主要包括以人与自然和谐平等的生态审美维度，这就是自然环境的鉴赏模式。他认为这种模式强调两个明显的要点，那就是自然环境是一种环境，而且它是自然的。这当然是针对传统的以形式鉴赏为特点的景观模式。这种景观模式的对象不是环境而是自然环境的形式，而且它不是自然的而是经过鉴赏者选取加工的。在卡尔松看来，这种景观模式是一种主客二分的人类中心主义。他引用斯巴叙特的观点说道：“这里我初步赞同斯巴叙特的一些评论。他应该在环境方面考虑某些事物主要依据‘自我与环境’的关系而不是‘主体与客体’或‘观赏者与景色’之间的关系来考虑它”。(23) 这反映了卡尔松的环境美学的思维模式已经力图突破传统的主客二分的“人类中心主义”。而在鉴赏什么和如何鉴赏上，他认为应该鉴赏所有的事物而且要凭借所有的感觉器官去鉴赏。正因为人与环境构成一个整体，而不是“如画风景式”的有选择的鉴赏，所以这种自然环境的鉴赏模式是从人的生存角度来鉴赏所有的环境，并且是凭借所有的器官，对作为人的生存环境的“气味、触觉、味道，甚至温暖和寒冷，大气压力和湿度”来进行鉴赏，这就是后来被伯林特进一步加以发展的“参与美学”，是对传统的以康德为代表的静观美学的突破。卡尔松在进一步比较了艺术的鉴赏与自然的鉴赏之后，认为真正意义的自然环境鉴赏与艺术的鉴赏在鉴赏对象与鉴赏方式上都是不同的。因此，艺术的范畴本身无法运用于自然。这就指出了自然环境鉴赏，也就是环境美学的相对独立性问题。许多艺术美学的理论范畴是不适合环境美学的，环境美学面临着范畴重构的重大课题。正是在这种思想的指导下，卡尔松提出了“自然全美”的重要理论观点，成为卡尔松环境美学一书的核心论点之一。他说：“全部自然界是美的。按照这种观点，自然环境在不被人类所触及的范围之内具有重要的肯定美学特征：比如它是优美的、精巧的、紧凑的、统一的和整齐的，而不是丑陋的、粗鄙的、松散的、分裂的和凌乱的。简而言之，所有原始自然本质上在审美上是有价值的。自然界恰当的或正确的审美鉴赏基本上是肯定的，同时，否定的审美判断很少或没有位置”。(24) 为此，他通过正反等多个方面进行了论证，特别是借助于当代生态科学与生态哲学进行了论证。最后，他说道：“简而言之，这种异议表明既然在自然界中存在大量事物，我们不会觉得它们在审美上有价值，这种观点的任何辩护必定不正确。我同意在自然界中存在大量事物，对我们许多人来说，它们看似在审美上没有价值。然而，因为这种辩护提供阐明这种事实如何与肯定美学观点一致，所以这种事实本身并不构成一种决定性的反对。首先，正如罗尔斯顿评价所暗示的，他评论道，‘我们没有生活在伊甸园，然而那种趋势在那里存在’。”(25) 也就是说，在卡尔松看来，“自然全美”不仅仅是“给定的”、非人造的，而且是整体的、理想的。在这里，卡尔松继承了达尔文的某些观点，同时又将其改造为环境美学的一个原则，那就是尊重原生态的自然，保护它的天然的审美价值而不要轻易改动它。第二编主要阐释了介于天然与人造、自然与艺术之间的景观艺术与建筑艺术等。卡尔松首先讨论了环境艺术的评价问题。他说：“我希望，这依靠于我们作为诸个体的一个共同体。譬如，对我，路边小小的家庭农场可以表现毅力，而废弃汽车的车体却不能，一座城市的地平线可以表现眼界，而一处条形的矿山却不能。”(26) 这里所说的“共同体”就是利奥波德所说的“生命共同体”，作为一种生态原则，它成为卡尔松环境美学中最重要的审美原则。由此，卡尔松肯定了艺术家索菲斯特丹有关环境艺术的观点：“不改变而只是一步步地展示自然的审美特征一直到自然的本身即艺术。”(27) 在后面有关日本园林、农业景观、建筑艺术、文学中的环境描写等的讨论中，他都是遵循“生命共同体”这样一个最基本的生态审美原则。

三

阿诺德·伯林特（Arnold Berleant），美国长岛大学荣誉退休教授。曾任国际美学学会主席、国际应用美学咨询委员会主席，国际美学学会秘书长、美国美学学会秘书长等职，是著名现象学美学家，环境美学家。我国已经翻译介绍了他于1992年所著的《环境美学》和2002年主编的《环境与艺术：环境美学的多维视角》，程相占教授又在《学术月刊》2008年第3期翻译发表了他的《审美生态学与城市环境》。伯林特的《环境美学》一书共十二章，包括环境美学的基本理论与环境批评、城市美学等实践领域。在基本理论方面，伯林特首先与传统的主客二分的“人类中心主义”将环境作为外在于人的客体的观念针锋相对，提出了自己的环境概念。他说：“我的观点则是：环境就是人们生活着的自然过程，尽管人们的确靠自然生活。环境是被体验的自然，人们生活其间的环境”。又说：“也得时刻警惕它们滑向二元论和客体化的危险，比如将人类理解成被放进（placed in）环境之中，而不是与环境共生（continuous with）。”(28) 为此，伯林特从生态整体观的角度提出一个非常重要的观点：“自然之外无他物。”这是他在批判“自然保护区”的设立时说的。“自然保护区”的设立是为人的观赏和休闲服务的，仍然将自然看做是外在于人的。所以伯林特说：“就这一点而言，自然保护区的设定完全没有必要，因为自然之外并无一物。这里所指的自然已经涵盖万事万物，它们隶属于同一个存在层次，沿袭同样的发展进程，遵循同样的科学规律，并能激发相似的惊叹或沮丧之情，而且最终都被人所接受。”(29) 他还进一步将环境美学与传统美学进行了区别。在范围上，传统美学仅限于自然美，而环境美学必须打破自身防线而承认整个世界。而在审美方式上，传统美学是一种静观美学，凭借视听等感官，而环境美学则是一种“参与美学”（aesthetics of engagement）。他认为，这是本书重点解决的问题。(30) 伯林特还将环境美学称作是一种“文化美学”（a cultural aesthetics），强调环境美学的文化向度，强调审美感知中所混合的记忆、信仰、社会关系等。但是，他认为“关键问题是：如何保持理性意识对当下感受力的忠诚，而不去人为地编辑它们以适应传统的认识”。(31) 伯林特站在现象学的立场，将环境美学称作是一种“描述美学”，它是一种“对环境和审美经验的理解，以及它们之间的一体性”(32)。在这里所谓环境就有两重意思，即原始的自然环境与被描述的环境。这种被描述的环境就是“一系列感官意识的混合、意蕴（包括意识到和潜意识的）、地理位置、身体在场、个人时间及持续运动”。(33) 其实，这正如伯林特在另外的文章中所说的，对自然环境鉴赏式审美是主观的构成与对象的审美潜质的结合。他举了黑羚羊的例子，说明黑羚羊优美的跳跃是潜在的审美素质，也是自然环境的审美的必要条件。在后面的几章中，伯林特还对“参与美学”、“家园意识”、“场所意识”、环境现象学以及作为未来哲学的核心的关于自然哲学，即生态哲学与美学都作了十分重要的论述。而在环境美学的实践领域，伯林特提出了“城市美学”的问题，“当我们致力于培植一种城市生态，以消除现代城市带给人的粗俗和单调感，这些模式会成为有益的指导，因而使城市发生转变，从人性不断地受威胁转变为人性可以持续获得并得到扩展的环境”。(34) 另外还论述了“城市设计是一种家园设计”，建设“以人为本的城市”。而且，伯林特十分前沿地提出了“太空社区”的设计问题。他指出，人类进入太空探索时代，一系列与地球重力有关的概念都将发生变化，因而应以全新的观念进行太空社区设计。他说：“研究太空社区设计已经持续了几十年，但这些研究很少从美学角度进行探索。然而，我们不仅要思考在新的环境条件下人类生活如何进行，还要认识和指导这种生活所具有的不同性质的条件，这一点是很重要的。在未来的人类环境，尤其是在太空环境之中，其社区对艺术的本质和作用甚至包括审美都提出了质疑。”(35) 而且，他还从环境美学的角度对博物馆展品的陈列提出看法，要求“用体验美学取代目前的物体的美学。这要求我们把博物馆当做一种环境……但博物馆是有特定目的的环境，这个目的就是促进审美的欣赏，促进审美参与的体验”。(36) 这种将环境美学运用于博物馆，有利于观者参与的见解对我们来说也是颇富启发性的。伯林特与瑟帕玛一样从现象学的角度来论述环境批评，将其概括为描述阐释与评价的过程，并对其作用进行了充分的肯定，认为环境批评能使环境的审美价值获得和其他环境价值同等的地位，有助于形成同艺术一样的对环境的审美欣赏，能促进设计水平的提高并人为地塑造环境，等等。(37) 该书的最后为“改造美国的景观”，实际上是伯林特欲将其环境美学理论应用于改造家园的设想与蓝图。他认为，审美价值是理解和改造环境的行为中的必要部分，环境美学的最终目的是使人在地球上的存在更人性化，在景观中弘扬家的价值。(38)

四

西方环境美学从20世纪70年代兴起迄今有近40年的时间，已从不被重视，到今天被西方学术界承认它是与艺术美学、日常生活美学相并立的当代三大美学维度之重要一维。当然，我们认为西方美学界的这一界定仍然是不彻底的。因为，环境美学的兴起实际上是美学领域的一场革命，主要针对工业革命与启蒙运动以来“人类中心主义”的勃兴到独霸天下，以其“美学是艺术哲学”与“审美的主体性原则”将自然生态彻底地排除出美学学科。从1966年赫伯恩对“美学是艺术哲学”的命题发难，提出“自然美学”的重要命题，极力恢复自然生态在美学中的地位，从而导致了环境美学的兴起与兴盛，直到将利奥波德的“生态整体观”作为环境美学的重要原则，以及将生态现象学引进环境美学，“参与美学”的提出及其对康德“静观美学”的颠覆，这场美学领域的革命实际上越走越远。其实，环境美学的出现何止是美学之一维，实际上它彻底颠覆了西方古典美学的所有重要美学范式。在这样的情况下，难道还能仅仅将其称作是美学学科三足鼎立之一翼吗？因此，当代西方环境美学虽未遭扼杀但却仍然冷寂的境遇，是并不正常的现象，应该引起我们的深长思考。这只能说明传统的工具理性思维以及与之相关的学术体制是如何的顽强与保守！

与西方的环境美学相呼应，我国从20世纪90年代开始，特别是新世纪以来，生态美学逐步兴盛。在当前以“和谐社会”、“环境友好型社会”以及“生态文明”为社会建设目标的新形势下，我国的生态美学的发展遇到了前所未有的机遇。在这种情况下，我们应该从西方环境美学的发展中吸取宝贵的经验教训。首先是吸收其冲决传统“主体性美学”与“美学即艺术哲学理论”扭曲美学真谛与独霸天下的不正常现象，学习其抗争精神与解构策略。同时，还要学习环境美学所提供给我们的丰富学术营养。例如，它们对于传统自然审美“如画风景论”的批判，对于“自然之外无他物”的倡导，对生态现象学的熟练运用以及对于“景观美学”与环境美学实践的倡导，和“参与美学”的有价值内涵都值得我们很好地学习借鉴。同时，西方环境美学的命运也应给我们以启示，那就是它们迄今的冷寂地位说明传统“主体性美学”及其学术制度的顽强。因为迄至今天西方仍然只将环境美学视作实践形态的“应用美学”，而并不将其视作美学理论的本体。正因此，我们倒认为，我们不能仅仅将环境美学与生态美学称作是一种美学形态或新的分支学科，而应该将其看做是美学学科的新发展与新延伸，是一种相异于以往的、当代形态的、包含生态维度的新的美学理论。

再进一步思考，西方20世纪环境美学虽有其产生的历史必然性与存在的学术合理性，但其毕竟是西方社会的产物，其产生的土壤是欧美等西方发达国家，因此，其某些学术立场我们很难完全接受。例如，作为哲学立场的“荒野哲学”，在西方发达国家具有辽阔的国土与丰饶的资源的情况下可以加以推行，保留大量的荒野，使人们欣赏完全原生态的美。那么，对于我国这样的国土资源相对紧缺的国家，生态足迹相对有限，那就很难保留大片荒野不去开发。再如西方的“生态中心主义”哲学立场，包括将人权延伸到大猩猩等动物等，我们只能有限度地实行，走人与自然双赢的道路，坚持生态人文主义立场。与之相关的西方环境美学所坚持的“自然全美论”，力求维持原始自然的原生态之美。但“自然全美”，我们不仅在理论上难以苟同，在实践上也难以完全接受。我们的立场是“环境友好”、开发与保护共存。而从理论资源来说，西方环境美学凭借的是有限的西方资源，并不时借鉴东方资源。而我国作为东方文明古国，“天人合一”是我们的文化传统，在儒释道等文化理论中蕴涵着丰富的生态审美资源，是我们建设当代生态美学的主要理论支撑，等待我们发掘整理与实行当代转换。我们相信在中西与古今对话交流的基础上，我国当代生态美学一定能得到更好的发展。

 

（原载《社会科学战线》2009年2期。录入编辑：乾乾）