亚里士多德在《论诗术》第6章起头对肃剧(悲剧)所下的著名定义，支配了《论诗术》的主体部分——第6～18章的整个肃剧论。然而，这一定义虽然字数不多，却一直是《论诗术》中最具争议、也最难识读的段落。面对这个段落，现代西方学者依据种种现代学问施展了种种学问功夫，仍然留下无法解释的难题①。现代著名戏剧作家布莱希特所谓《论诗术》“阻碍了观众批判地反思人类苦难的社会根源”的说法，则体现了典型的现代诗人“不要命的自负”。如果现代人不是自以为比亚里士多德本人更聪明，那么，理解亚里士多德的首要困难仍然在于：如何按亚里士多德自己的说法理解亚里士多德。

先看亚里士多德在《论诗术》第6章开头给肃剧下的著名定义的这段文字本身：

肃剧是对一个行为的模仿，这行为高尚、完整，并有份量，凭愉悦的言辞，这些样式分别各在其恰切的部份；[肃剧]是做戏而非通过叙述，靠怜悯和恐惧净化这样的一些感受。所谓“愉悦的言辞”，我说的是有节律、和乐和歌曲；所谓“这些样式分别”，指有时仅仅用“步”有时则也用歌曲来实现作用。②[1]49b30

这一定义与《论诗术》第1章提到习性的模仿与诗艺的模仿时的句子很相似，亚里士多德在那里说：

有些凭靠习性，另一些人则凭靠声音来模仿；同样，如上面提到的那些技艺，都以节律、言辞、和乐来模仿，不过要么单用，要么混用。……舞之术则凭自身用节律，不用和乐——因为舞者通过动姿的节律模仿性情、感受和行为。[1]1447a20

在肃剧定义中，第二次出现“感受”一词，而且成为了关键语词。从结构上讲，第6章的肃剧定义明显是一个重新论述的开始。这段著名的肃剧定义相当费解，首先因为其中出现的好些术词含义模棱两可，说法也显得非常含混——也许对听亚里士多德讲课的学生们来说并非如此，但对今人而言的确如此。如何接近亚里士多德的意思，读出这个亚里士多德与弟子之间内传文本的原意，的确是一大考验。

一、肃剧定义的字义疏证

可以把这个定义切分为三个语义层次：第一层是个表语句——“肃剧是对一个行为的模仿，这行为高尚、完整，并有份量，凭愉悦的言辞，这些样式分别各在其恰切的部份；第二层仍然是个表语句，与前一个表语句为并列表语句，省略主词和系词：“[肃剧]是做戏而非通过叙述，靠怜悯和恐惧使得这样的一些感受得以净化”；第三层是对第一个表语句的解释。

先看第一层：“肃剧是对一个行为的模仿，这行为高尚、完整，并有份量”。“高尚”一词原来的中译本译作“严肃”。在《论诗术》第2章，这个语词与“低俗”对举，因此，应该译作“高尚”。“完整”(teleias)听起来似乎指肃剧作品的完整，其实这个语词的本义是“目的”，也可译作“有目的”。

但什么叫“有份量”呢?从前的中译本大都译作“有一定长度”(依据旧的英译本译法，Grube译本：acertain length；马戈琉斯译本：some length)，但原文megethos并非仅有“长度”的意思，也有“大、高大”的意思，引申为体积的“大小、高矮、长短”和“力量”。比喻用法的含义是“重大、强大、博大、伟大”，理解为指肃剧作品的长度显然不对。理解这句的关键在于，根据前面关于肃剧模仿高尚者的行为的说法，亚里士多德在这里对肃剧的定义可以说同时是在对高尚人生下定义——肃剧所展现的行为是高尚、有道德目的的人生行为。事实上，亚里士多德的这句话的意思对肃剧的定义本身就具有双重含义。“肃剧是对一个行为的模仿”很清楚指肃剧，但“这行为高尚、完整”则首先指被模仿的行为本身，而非肃剧本身，肃剧是对这行为的模仿而已。从而，这个定义中的“高尚、完整”的行为既指实际的高尚人生，也指肃剧之模仿人生。随后的megethos一词紧接“高尚”和“完整”，3个语词构成一个词群，因此，是对行为品质的界定，而非对作品形式的界定。Davis译本把megethos作magnitude(博大、伟大)，很贴切；王士仪译作“体裁宏伟”，意思也比较贴切，但“体裁”把语义限制在肃剧的形式方面，丢失了一语双关地所指的伟大人生的含义——因为不便说“某人的人生体裁宏伟”。因此，译作“份量”或“伟大品质”，比较容易顾及两个方面。无论对于实际的高尚人生还是肃剧中呈现的高尚人生，都可以说，这是“有份量”的人生或“具有伟大品质”的人生。总之，亚里士多德对肃剧下的第一个定义同时包含着对模范人生的定义：堪称楷模的人生，是“高尚、完整，有份量”或了不起的具有伟大品质的人生。这样的人生必定是“道德-政治”的人生——可以设想，沉思生活的人生能够说是“高尚、完整，有份量”的人生吗?

毋庸多言，在实际生活中或者历史上，这样的人生向来极为罕见。即便非常努力，要使得自己的人生高尚、完整、具有伟大的品质，显然难乎其难。从这一意义上讲，高尚、完整、了不起的人生无法模仿，即便有这样的愿望——20世纪60年代，笔者为了模仿为救列车拼死推开铁轨上的军马而牺牲的欧阳海同志，好几次整天等在铁路旁希望出现险情，也未能实现高尚人生的愿望。然而，肃剧使得这种难乎其难的模仿成为可能：肃剧以诗艺的方式模仿高尚、完整、了不起的人生，使得人可以接近模范人生。

不仅如此，由于戏剧的模仿受到舞台限制，要从头到尾展示一个高尚、完整、了不起的人生显然不可能，必须选择为数有限的行为来展现这样的人生。如此一来，戏仿为人们精选出一个模范人生中的华彩行为，反倒使人可以直接看到一个模范人生的精华之处。因此，肃剧所模仿的高尚人生是经过编织的模范人生，这意味着编织做戏的故事情节变得非常重要。为此，编织首先要求肃剧诗人有理解模范人生的心性品质和心智能力，即有理解很高道德行为的心性品质和心智能力，否则根本不可能区分一个实际的模范人生中的偶然成分与必然成分，进而选取出最能体现模范人生的个别行为。事实上，一个具体的模范人生是与平凡人生叠合在一起的。编织故事意味着选取行为，经过选择的行为必须有足够的意义，使得模范人生与平凡人生区别开来。从这一意义上讲，经选取获得的肃剧行为是高尚、完整、了不起的，是有份量的行为——在平凡生活中，总是见不到什么有份量的行为，一旦有这样的行为出现，人们往往会说：瞧，人生中的戏剧性时刻来了……

由此可以理解随后对这一定义的补充说明：“凭愉悦的言辞”和“这些样式分别各在其恰切的部分”，这个工具与格短语的主词有两个：“言辞”和“这些样式”，都是亚里士多德在前面用过的语词。“样式”在第一章开头的题解中已经出现过，“言辞”出现得更多。但在这里，“言辞”和“这些样式”的含义都非常含糊，何谓“凭愉悦的言辞”，带冠词的“这些样式”究竟指什么“样式”，“分别各在其恰切的部分”是什么意思，都不清楚。亚里士多德跳过一句后对此作了解释：愉悦的言辞指“有节律、和乐和歌曲”。于是，“这些样式”指“节律、和乐和歌曲”诸样式，“分别各在其恰切的部分”指仅仅用“音步”(似乎指仅用戏白)或用歌曲(似乎指用合唱歌队)。表面看起来，“凭愉悦的言辞”和“这些样式分别各在其恰切的部分”得到了清楚的说明，其实不然。首先，亚里士多德为什么要跳过一句再解释，而且跳过的是非常重要的一句?更重要的是，随后的解释恰恰没有对“凭愉悦的言辞”和“这些样式分别各在其恰切的部分”作出恰切的解释。

亚里士多德在《修辞术》③说到，“文章得有节律，但不得有音步，否则就会成了一首诗”[2]1408b30——这里的“文章”与“言辞”是一个语词。“悦耳动听”与“快乐”有相同的词干，意思是具有愉悦的性质。在《修辞术》中，亚里士多德两次说到言辞的构成如何让人愉悦④[2]1409a31-b4，1414a2，但都与这里说的“愉悦的言辞”不相干，因为说的都不是“有节律、和乐和歌曲”。如果“愉悦的言辞”指的是要么仅仅用“音步”、要么用歌曲，从而明确指的是广义的“音乐”，那么与这里说的“悦耳动听的言辞”相关的说法，仅见于《政治学》结尾谈广义的音乐具有的教育作用时的说法。在该文中对音乐具有的教育作用，亚里士多德说，音乐的“悦耳动听”对于人生具有伦理意义：“享受娱乐”对于常人来说就是人生“目的”[3]139b31-1340a8，因为，常人把“快乐”视为人生“目的”。但有的快乐仅仅只有即时性，有的却是“在寻求持久的东西时”获得的快乐。什么是“持久的东西”呢?是人的性情和灵魂。因此，使得性情和灵魂获得陶冶而产生的快乐，是持久的快乐。比如“性情通过音乐获得某种性质的改变”，获得的就是这种快乐[3]1339b31-1340a8。由此可以说，所谓“愉悦的言辞”是指让人的性情和灵魂获得陶冶的言辞。“这些样式分别各在其恰切的部分”中的所谓“这些样式”，指的是高尚、完整、了不起的人生得以可能的性情样式。

由此来看，这个工具与格短语与亚里士多德对肃剧品质的定义若合符节，因为，高尚、完整、了不起的人生反映的最终是人性情的高度和伟大。事实上，高尚、完整、了不起的模范人生各式各样，因为性情的样式各种各样。因此，“这些样式分别各在其恰切的部分”的意思是，肃剧模仿性情应该做到恰如被模仿的模范性情自身。换言之，肃剧模仿高尚、完整、了不起的人生基于两项条件：恰切把握高尚的性情和编织故事。“悦耳动听的言辞”指编织故事，“这些样式分别各在其恰切的部分”指恰切把握高尚的性情。随后的肃剧论的主体由故事要素(第7～14章)和性情要素(第15～18章)两大部分构成，这样看来，这里的工具与格短语无异于预示了第7～18章的内在结构。

亚里士多德说，他要根据前面所说来界定肃剧本身。通过前5章尤其第5章，亚里士多德的论述在逐渐走向肃剧的过程中，最终突显的是肃剧的两个特质：行为式的做戏模仿和模仿高尚人的行为。与此同时，亚里士多德刻意减弱肃剧诗的诗艺特征，从这里在跳过一句后说的“愉悦的言辞”指“有节律、和乐和歌曲”和“分别各在其恰切的部分”，指仅用“音步”或用歌曲的说法，就是绕弯儿的似是而非的说辞。亚里士多德在这里特别用了“我说”，似乎在提醒：这是在做戏。再看被跳过的一句：“做戏而非通过叙述，靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”——可以感觉到，这句与“凭愉悦的言辞”和“这些样式分别各在其恰切的部分”的政治哲学含义粘得很紧。在《政治学》结尾处说到音乐陶冶性情灵魂的段落中，亚里士多德接下来就用到了“感受”这个语词，他说：像奥林珀斯的歌曲一样，陶冶性情的音乐会“给灵魂造成激荡，如此激荡是涉及性情灵魂的感受”[3]1340a10-12。在《论诗术》中，肃剧定义的第一个分句已经呈现了行为和性情，第二个分句就说肃剧可以达到的陶冶性情灵魂的目的，出现了“感受”这个语词。把前后两个分句(即两个表语句)连起来看，亚里士多德已经圆满地对肃剧下了定义。如果把两个并列的表语句作一对比，那么，“做戏而非通过叙述”与“肃剧是对一个行为的模仿”刚好对应，“靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”则与“凭愉悦的言辞”和“这些样式分别各在其恰切的部分”对应。

二、净化谁的怜悯和恐惧

亚里士多德对肃剧下的这个著名定义的含义已经比较清楚了，然而，恰恰第二个分句堪称《论诗术》中引发争议最甚之处。肃剧是“做戏而非通过叙述”很清楚，没有争议，争讼纷纭的是“靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”。整个分句非常含混的地方不在于句法(方式属格)，而在于语词——这是内传文本的特色。正如读康德或海德格尔的书，一些简短且简单的表语句往往最难把握。

“净化”在这里是名词作宾语，但“净化”是什么意思，对今人来说已经很难理解(当时的读者、听者可能不难)。属格的“这样一些感受”受名词“净化”支配，是作宾语的属格，但指示代词“这些”指什么，很含混。从句法来看，当指前面的“怜悯和恐惧”这两种感受，但这样一来就与“靠怜悯和恐惧”相矛盾，因为，这样就成了“靠怜悯和恐惧使得怜悯和恐惧净化”。此外，为什么亚里士多德单单挑出“怜悯和恐惧”这两种感受，而不是其他感受。所谓“这样一些感受”会不会指的不是“怜悯和恐惧”，倘若如此，还有什么感受可与“怜悯和恐惧”相比而更为重要?

总之，理解这个分句的困难主要在于两个要点：首先，为什么是“靠怜悯和恐惧”来净化感受，“这样一些感受”是否指怜悯和恐惧；其二，“净化”具体说来是什么意思，是清除还是转化。关于这个分句的困难，讨论的文献已经很多。需要注意的是，不要舍本逐末，离开亚里士多德的文本掉进现代学人的种种解释中去。事实上，不少相关讨论追究的是些不得大体或脱离亚里士多德的文脉的问题。比如，为什么亚里士多德单单挑出“怜悯和恐惧”这两种感受而不是其他感受，这样的问题没有意义。因为，前面的“凭愉悦的言辞”的含义已经表明，按其文脉这里说的是性情灵魂的陶冶——《政治学》结尾处说到音乐愉悦作用的段落，接下来就说到音乐对净化性情灵魂的作用。不妨细致地看看亚里士多德在这里说了些什么，是怎么说的。

亚里士多德说，根据某些哲学的看法，歌曲的性质可分为3类：性情类、实践类和激发类。但音乐的作用不外乎3种：教化、净化和消遣。亚里士多德在这里特别提示，关于“净化”将在《论诗术》中再说[3]1341b40——亚里士多德自己提示了《政治学》结尾处这段文字与《论诗术》中关于净化说法的关联。再往下，就是怜悯和恐惧一类的感受问题。亚里士多德接着说：诸如怜悯、恐惧、热忱，是人的灵魂中共有的感受或情感，但程度上有差异，某些人尤其易于被激起这类感受。音乐产生的情感摇荡“有如治疗和净化”，对于平缓这样的感受具有积极作用[3]1342a5-13。

接下来还有两个说法值得注意。首先，亚里士多德说到，参与音乐剧场竞赛的人有两类，一类是受过教育的自由人，一类属于俗众的低俗人。换言之，人的性情有高低之分，音乐产生的情感摇荡“有如治疗和净化”针对的是前一类人[3]1342a16-18。其次，亚里士多德随后提到通晓哲学修闲和音乐教育的人，比如苏格拉底，甚至具体提到柏拉图笔下的苏格拉底在《王制》中提出的有关音乐的建议[3]1342a30-34。这表明，亚里士多德在这里的论述基于对3种人的划分：(1)施教者或者说通晓哲学修闲和音乐教育的人，(2)自由人或受过教育的人，(3)常人。

《政治学》卷末所涉及怜悯和恐惧及其净化的这段文本，基本主题是哲人的施教：起头说“根据某些哲学的看法”，音乐的性质分为3类，最后具体说苏格拉底提倡的音乐施教内容。这里所谓的音乐，是广义的、涵盖诗作的音乐，而且明确用到“诗作”这个语词[3]1342b7。根据其中对3种类型的人的划分，可以看到，亚里士多德所说的通过音乐产生的情感摇荡“治疗和净化”具有怜悯和恐惧感的人，针对的是自由人的教育。为什么要“治疗和净化”这类人的感受能力?显然并非因为这些人的感受能力比常人更为强烈或敏感，而是因为要从这类人中培育出城邦的守护者——亚里士多德在这里提到的《王制》卷3中苏格拉底说到音乐教育的段落，恰好是关于如何培育城邦的守护者。就这个段落前一点，苏格拉底说，“眼下我们是在关心护卫者的教育问题”，有理由担心有些诗会让我们的护卫者变得怯懦，缺乏所需要的勇敢。因此，讲故事或作诗时要注意用词，不要出现“鬼”、“尸体”一类让人毛骨悚然的语词，古诗中说到英雄人物的痛哭和悲叹的地方，也得删掉[4]387b-d。读过《王制》可知，卷1铺展场景和夜间讨论的问题后，第2卷才正式进入长程讨论。在卷2开头，可看到格劳孔和阿德曼托斯先后作了长篇发言，接过忒拉绪马霍斯的观点继续纠缠苏格拉底。阿德曼托斯的发言一上来就祭出了古诗人赫西俄德和荷马以及其他古诗人关于正义的说法[4]363a-364a，苏格拉底的回答在简要讨论了城邦需要什么样的人之后，引出城邦需要护卫者的必要性，随之就进入护卫者的教育问题。这时，苏格拉底就说到古诗人荷马以及肃剧诗人埃斯库洛斯对悲伤的描写[4]379d-380c，在第10卷最后又回到这个问题：荷马或某个肃剧诗人模仿某个英雄经受磨难时，长时间地悲叹，唱个没完，还捶打胸膛，即便我们中间最优秀的人也会同情地听得入迷[4]605c-6b。由此可以说，在诗人是否应该展现会引发怜悯和恐惧的悲伤这一问题上，有如一个框架框住了整个《王制》的长程讨论，这个框架便是基于如何教育城邦的护卫者。因此，必须注意，柏拉图笔下的苏格拉底在《王制》中为什么要谈作诗的事情?苏格拉底对阿德曼托斯的一句话表达得很清楚：“你我都不是作为诗人而是作为城邦的建造者在这里发言的。城邦建造者应该知道，诗人应该以什么路子写故事”[4]378e。这话用在讲述诗术问题的亚里士多德身上同样恰当：他不是作为诗人而是作为城邦的建造者在谈诗术问题。

由此来看，“靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”这个分句也许可以这样来理解：通过肃剧模仿怜悯和恐惧使得这样的感受摇荡，然后达到净化(涤除)怜悯和恐惧的目的。说到底，就培育城邦的护卫者这一目的来说，怜悯和恐惧这样的情感感受是负面的性情感受，必须涤除。苏格拉底对诗人提出的要求是：通过制造一个接近真实的摹像，通过灵魂中有分辨能力的理性部分，模仿的诗人应该在自由人的灵魂中建立起良好的政制秩序[4]605c。这样的说法与亚里士多德在《论诗术》第5章的说法若合符节，亚里士多德说，常人看到会“痛苦难忍”的“尸体”，在受过教育的人或具有理智理性的人看来，会带来愉悦，不再会感到“痛苦难忍”。“靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”这个分句的争议，实际上是如下原因造成的：人们拒绝《政治学》结尾处关于“净化”的说法对理解这个分句的作用，尤其是拒绝柏拉图的《王制》中的相关说法对理解这个分句的作用。

对于为何亚里士多德在这里偏偏仅提到“怜悯和恐惧”这两种感受，合理的回答是：因为他的老师柏拉图在《王制》中说到音乐教育时，说的就是这两种感受。如果要说亚里士多德与自己的老师的差异，那么至多可以说，柏拉图笔下的苏格拉底对肃剧的要求更为严厉，他要求完全排除涉及怜悯和恐惧的表达，亚里士多德则主张通过模仿这样的感受来涤除这样的感受。柏拉图笔下的苏格拉底告诉人们，即便在古诗人笔下的英雄身上，也可以看到怜悯和恐惧一类软绵绵的性情。因此，肃剧所模仿的高尚者身上有这类性情感受完全可以理解。亚里士多德在《论诗术》对肃剧的定义中，“靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”，与定义中第一个说肃剧模仿高尚者行为的分句是并列句。他不像苏格拉底那样，禁止肃剧模仿这类感受，而是主张通过模仿这类感受来涤除这类感受。举个也许并不很恰当的例子：对于言情小说，道学家认为，绝不可以描写艳情，以免给君子教育造成不利影响；但受佛教影响的儒生却主张，可以通过描写艳情来涤除艳情，故中国古代的言情小说大多最终以色空作结。所谓“靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”，实际上说到两种怜悯和恐惧。首先是肃剧所模仿的怜悯和恐惧，也就是所谓的“靠怜悯和恐惧”，然而，“这样一些感受”虽然指的是“怜悯和恐惧”，却很可能指应该被培育为城邦护卫者身上的怜悯和恐惧。尽管如此，这句的要害在于，通过模仿怜悯和恐惧使得这些感受本身得到净化。

有人认为，《政治学》1341b32-1342a27谈的是音步和歌曲的作用，而亚里士多德在《论诗术》的第4～5两章已经说过，肃剧的作用并不依赖于其音乐成分，因此，引证《政治学》的这个段落帮助不会太大。这个理由明显不成立，因为亚里士多德接下来就说，他所谓的“愉悦的言辞”指“有节律、和乐和歌曲”，“分别各在其恰切的部分”指仅用“音步”或用歌曲。

三、为什么要净化怜悯和恐惧

究竟何谓怜悯和恐惧，也值得进一步搞清楚。对此亚里士多德在《修辞术》中都有明文解释，关于怜悯，他在《修辞术》第8章说：

怜悯的定义可以这样下：一种由于落在不应当受害的人身上的祸害所引起的痛苦情绪，这种祸害是毁灭性的或引起痛苦的，向来很快就会落到自己身上或亲友身上。因为，很明显，一个可能发生怜悯之情的人，必然认为自己或亲友会遭受某种祸害，如定义中提起的这种祸害或与此相似的或几乎相同的祸害。[2]1385b12-16

这一定义有两个要点：首先，所谓怜悯是因看到某人遭遇不应该遭遇的祸害而产生的难受情绪；第二，这种感受的产生是由于觉得自己或亲友也会遭遇如此不幸。第二点非常关键，因为这表明怜悯感受的产生实际上与恐惧相关，害怕这种毁灭性的或引起痛苦的灾祸会“很快要落到”自己身上。这意味着，亚里士多德或柏拉图所理解的怜悯感与今人的常识性理解不同，今人不能按自己的理解来释读这一怜悯，而应该按亚里士多德的意思来理解怜悯。严格来讲，人们恐惧的对象往往是感觉会到来但还没有到来的事情，已经落在头上的事情，人在心理上已经不再是恐惧，而是其他的反应：要么瘫倒在地，要么咬紧牙关承受。如戴维斯所说：人不恐惧死，因为死并非很快就要落到自己身上。

关于恐惧，亚里士多德在《修辞术》第5章说：

恐惧的定义可以这样：一种由于想象有足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。[2]1382a21-25

可以看到，亚里士多德对恐惧的定义很简要，因为要义在关于怜悯的定义中：“由于想象到……迫在眉睫的祸害”而产生的痛苦或不安的情绪，与关于怜悯定义中的第二点要义完全一致。怜悯和恐惧的对象虽然相同，都是一种临近的、会伤害人的恶，但怜悯和恐惧有一个根本差异：怜悯涉及的恶已经落在别人头上，还没有落到自己的头上，仅仅在想象会落到自己头上；恐惧涉及的恶则是即将实实在在落到“我自己”头上的恶。可以设想，有怜悯和恐惧感的人是高尚的人吗，是能够干了不起事情的人吗?

因此，要把握亚里士多德对肃剧的两个定义的关联，必须基于第一个分句(“肃剧是对一个行为的模仿，这行为高尚、完整，并有份量”)来理解后一个分句(“靠怜悯和恐惧使得这样一些感受净化”)。说到底，具有怜悯和恐惧感的人，不可能成就“高尚、完整，并有份量”的人生——肃剧的教化作用就在于涤除这样的情绪：具有大无畏的性情才能成就“高尚、完整，并有份量”的人生。在此，可以溯回第5章关于谐剧的说法：谐剧也涉及恶，但这些恶很轻，既不会引致痛苦，也不会带来伤害，或者说谐剧涉及的不是人生的严峻方面，不涉及高尚的人生，而是低俗者的人生。就低俗者而言，他们身上有很重的怜悯和恐惧感也没关系，他们天性如此——在《政治学》卷8结尾时，亚里士多德提到，按苏格拉底的建议，对这种人施行音乐教育，无需涤除怜悯和恐惧。

（原载：《海南大学学报：人文社会科学版》2014年1期）