【邹其昌】论宋辽金元美学的圆融气象
宋辽金元的美学景观，在地域、时间、样式、类型、风格上，都显得极为多样，但多样和不同中又有一致和共同的特点：“圆融气象”或“气象浑成”。所谓“圆融气象”是指一种容纳多元审美情趣风格的整合式结构系统样态或方式。圆，是在突出自己特点的同时，考虑对其他方的特点；融，是指在突出自己特点的同时，又把自己融入进一个包容其他的更高的共同体中。圆融气象，可以用来指整个宋元时期美学的总体特征。具体来说，包含对历史审美经验的传承与整合的历史性圆融，如审美风格的圆融(老熟风格)；审美精神的圆融(儒、佛、道、伊的圆融，尤其体现在“理学”方面)；审美形态的圆融(诗、书、画、金石汇通，朝廷美学、士人美学、民间美学、市民美学的圆融等)；审美范畴的圆融(韵、逸、远、平淡、玩味、悟等)；审美设计的圆融(变造用材等)；审美主体和审美心态的圆融(涵泳自得、林泉之心、以物观物等)，等等。
本文主要从宋元美学的重要思想层面展开论述。应该说，这一时期随着疆域的“大一统”的进展，各种学术思想也逐步走向“大一统”，这种“大一统”是一种“你我交融”的“圆融气象”。
一、理学思潮与美学
理学是传统儒释道的圆融，是宋元文化以及后世中国文化(包括美学)思想的主流。理学上承先秦诸子学数，中继汉唐思潮，融儒释道诸家为一体，开启儒学新境界，学者大家无数，流派纷呈，浩浩荡荡，绵延近千年，影响深远，堪称世界学术之奇观。张载的“为天地立心、为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”①，体现了站在天地人，过去现在未来的高度的圆融气象，朱熹的“心包万理，万理具于一心”体现了对宇宙的主客体进行哲学高度的抽象的圆融气象。为此，朱子将此纳入一个焦点，成为了这一学术的代表，既往而开来。以朱子美学为核心的理学美学之时代精神就在于，如何使伦理走向审美，如何在本体建构(哲学化)的进程中获得其生活趣味(生活化)等问题。而且以人生为中心在诸多领域对美学问题进行的全方位的开拓。
第一、“生生之德”。人生问题是中国哲学、美学的核心。这一点在儒家哲学、美学中表现尤为突出。人生问题固然很复杂，但不外乎“天”与“人”两个基本方面的问题。如何协调人与自然、人与人这样两种关系，就成为了中国传统哲学的中心。在宋明理学家那里，这种“天人关系”也就是“性与天道”之关系。“性与天道”是宋明理学的中心问题。在这些关系里，不在于说明这一事实，而在于如何解释人在这一事实中的意义及其根据，即人生的价值问题。“生生”乃是实现人生价值追求、沟通“天”、“人”的基本动力和特性。那么“生生”为何如此被理学家普遍青睐呢？其原因就在于“生生”具有的内在意蕴。“生生”按照《辞海》的解释是“指变化和新事物的产生”。“生生”的思想起源于《周易》“日新之谓盛德，生生之谓易。”“天地之大德曰生。”(《周易·系辞》)这里的“生生”指宇宙万物是一种活泼泼的、生生不息的强大生命体。也就是说，宇宙的根本就是“生”。理学家对“生生”进行了深入挖掘与拓展，并将宇宙自然中的这种“生生之德”用之于人类精神活动，就转化为“终日乾乾”的“仁”。这一转化恰好是宋明理学的贡献之一，也是其具有强大理论生命力的重要原因。
《周易》哲学具有高度的思辨性、强大的生命意识以及崇高的理性精神，备受宋代学者尤其是理学家关注。其原因是多方面的，有非学术方面的，如社会的稳定与经济的繁荣、统治者对儒家学说的推崇；更有学术方面的，魏晋以来，儒家学说在与道家和佛家的交锋中屡屡受挫，其主要问题就在于儒家学说的理论性、体系化、思辨性等太薄弱。因此，为振兴儒学回应释、道，就必须加强儒学的理论性、思辨性等方面研究和突破。除了借鉴道家和佛家学说的有关思想外，理学家们首先发现了群经之首的《周易》，并大力从《周易》那里挖掘能够论证人道(道德性)具有的自然特性和宇宙意义之理论。从而着力弘扬道德主体性，将道德主体性扩张的同时也将道德主体性向自然性转化。转化中的“性与天道”走向统一、两不相外。宇宙万物的“生生”实际上就成了人类道德理性“生生”显现。“仁”就充分地体现了道德性向自然性的扩张与建构，在“天人合一”中的极度彰显着“人”的主导性作用。宋以来的理学家尤其在朱熹那里对“生”与“仁”的内在联系进行了深入的研究。在突出道德生命的过程中走向了超道德生命(审美)。
理学家面对万物万象，为天地立心，在万物差异中看到和谐，张载《正蒙·乾称篇》曰：“天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感，所谓性即天道也。”道虽然有不同的表现形式，“语其推行，故曰道；语其不测，故曰神；语其生生，故曰易。其实一物，指事异名尔。”(《张载集·正蒙·乾称》)在这些不同的表现形式里，又有最根本的东西，即一种圆融景象，用张载的话来说，就是“太和之谓道”(《张载集·正蒙·太和》)。在理学家看来，在太和的宇宙中万物都充满了生气。正如程颢所说：“天地之大德曰生。天地姻蕴，万物化醇。生之谓性。万物之生意最可观。”②这“万物生意”正是一种理学家中具有美学理想的圆融境界。
第二、“天地气象”。在中国文化之中，气是宇宙的根本，气化流行，衍生万物，万物在时间中运动，就其静而言，称为“形”，就其动而言，曰“象”，因此“气”与“象”连用，是对物在天地之中的一种概括性表达。据考察，早在秦汉以前就已出现“气象”概念，如《黄帝内经素问》中就有《平人气象论》③，这里的“平人气象”是指健康人所具有的生命活力和状貌。魏晋时期，徐勉《答客喻》就有“仆闻古往今来，理运之常数；春荣秋落，气象之定期”之论。这里的“气象”是指自然景色、山川风貌等现象。朱熹也说：“荆襄山川平旷，得天地之中，有中原气象，为东南交会处，耆旧人物多，最好卜居。但有变，则正是兵交之冲，又恐无噍类。”④“气象”也有时用于指某一特定时代和人物之整体风貌。如：“盛唐气象”“颜曾气象”等。但在审美活动中使用“气象”一词则始于唐代，如传为王维所撰《山水论》：“观者先看气象，后辨清浊。”韩愈在《荐士》诗中就有“逶迤晋宋间，气象日凋耗”，僧诗皎然在《诗式·诗有四深》中说“气象氤氲，由深于体势”。作为普遍使用的美学范畴则始于宋代。有学者认为“气象”的广泛使用，“与中唐以后的整个文学创作及审美风气的转移是相一致的。如果说，中唐以前创作多属喻象型的，它明确而具体；至此则多意象型的。它是一种隐喻性的，不是‘比体云构’，而是‘意伏象外，随所至而与具流，虽令守行墨者不测其绪’，显得深微而幽妙。”⑤“气象”依照
“气象”概念的提出适应了时代的需要，并获得了各艺术领域的普遍认同和广泛使用⑧。
“气象”范畴在宋以降的广泛应用，与朱熹的大力倡导和研究密切相关。“气象”在宋代具有特定的时代色彩。那就是在儒家文化复兴潮流中蕴含着浓郁的“求圣”精神。这就是周敦颐所概括的“圣希天，贤希圣，士希贤”的“希圣”“成圣”之志趣。为此，充分体现“圣人气象”的“寻孔颜乐处”成为了宋明理学的核心问题。对于“圣人气象”究竟如何见得，伊川说：“但以孔子之言比之，便见。如冰与水精非不光，比之玉，自是有温润含蓄气象，无许多光耀也。”⑨明道也说：“孔子‘与点’，盖与圣人之志同，便是尧、舜气象也。”⑩
在“逃禅归儒”的思想进程中，朱熹游学李延平，而延平的“洒然冰释”“浑是道理”之“圣人气象”深深地感染和导引着朱熹。朱熹那种对“圣人气象”之向往或仰慕之激情，可以从其大量的诗作中获得感性之材料。在此我们可以略举几例予以说明。
在昔贤君子，存心每欲仁。求端从有术，及物岂无因？恻隐来何自？虚明觉处真。扩充从此念，福泽遍斯民。入井仓皇际，牵牛觳觫辰。想来看出月，今日卑污甚。(11)
春服初成丽景迟，步随流水玩晴漪。微吟缓节归来晚，一任清风拂面吹。(12)
胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。(13)
这些都无不表现着朱熹对于“圣人气象”的敬慕和追求。正是这种发自内心的仰慕之驱动，朱熹也就同样用这种“气象”原则来要求和评价审美对象，并大力推崇和应用这一“气象”范畴。
一般论者认为“气象”作为美学范畴并被广泛应用始于严羽，(14)这一点并不确切。实际上，朱熹早已开始用“气象”范畴评论和把握审美对象，而且“气象”在朱熹的著述中是极其普遍和突出的基本范畴，俯视可得。例如，“孔子，元气也；颜子，和风庆云也；孟子，泰山岩岩之气象也。……风范气象”(15)“孟子气象尤可见。”(16)(濂溪清和)“气象可想”(17)(明道)“气象眩露，无含蓄。”(18)“圣贤气象”(19)“颜曾气象”(20)“气象宏阔”(21)“玩其气象”(22)“气脉浑厚……其文气象不好。”(23)“清明和乐之气象”(24)“光明正大、简易明白之气象”(25)“泰和气象”(26)“光风霁月气象”(27)“精神气象”(28)“儒者气象”(29)“只是将圣人言语只管浸灌，少间自是生光精，气象自别。”(30)“只是武侯密得来严，其气象刚大严毅。”(31)“气象宏大”(32)“玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流虽知其美，而未必知其所以美也。”(33)“气象广大”(34)上述“气象”既有描述自然人物风貌的，也有展示人的精神气质的，更有令人向往充满“人与天地万物”“其乐融融”之境界的，还有艺术形象、艺术语言等风格气质的，等等。这些方面都已表征，在朱熹这里“气象”已是一个典型的充满时代气息的审美范畴。这对包括朱熹同时代的美学家在内中国美学产生了深远的影响，从上述“气象”范畴在各领域的应用及其诸多学者的青睐可以获得明证。
由此看来，朱熹对“气象”之关注与应用，就其数量远远大于严羽，就其时间也早于严羽。“气象”范畴在宋代的普及化与朱熹是有极为重要的联系的，严羽可能就是受到朱熹的影响而将“气象”范畴提升为诗歌艺术创作中必须遵循的一条基本原则。严羽说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”(35)所不同的是，朱熹的“气象”更倾向于以儒家“圣人气象”为人生最高追求目标的人格之美，而严羽则重在于以禅宗为底理的诗歌艺术本身之“透彻玲珑”之美。当然，无论哪一种美，都是人生之情感、生命活力等基本呈现方式，总体时代精神上，都是一致的。可以说“气象”范畴在宋代尤其是在朱熹这里才真正开始获得了普遍的美学意义。
此外，朱熹还使用与“气象”相关的概念。如：“气韵高古而音节华畅”(36)，“意气伟然，音节华畅”(37)，“意象雄豪”(38)，“有温润之气”(39)，“风神气韵，妙得其天。”(40)，“虚静之象”(41)，“气格高远”(42)，“气格”(43)，“雄健豪逸，磊落惊人。”(44)，“雍容和豫”(45)，等等。
第三、“气象浑成”。朱熹十分注重对人物“气象”之品藻，“品藻人物，须先看他大规模，然后看他好处与不好处。好处多与少，不好处多于少”。(46)这里所谓“大规模”实则就导出了朱熹对“气象”特征的研究和把握，朱熹称为“气象混成”或“气象浑成”。
如前所述，朱熹的“气象”更多地倾向于对人格审美境界之赞扬和把握，并且朱熹最为理想的“气象”范式是“圣人气象”，而“圣人气象”由主要的体现在主体道德精神领域。因此，朱熹认为，这种“圣人气象”具有一种“浑成”之特征。所谓“浑成”(47)就是自然而然的生成状态，一种万物化生的“中和”状态。这种“浑成”恰好就显现了“圣人”所具有的“参天地，赞化育，与天地通流”之自然的和具有原初性生命本然状貌。“气象浑成”是指审美对象在时间和空间上的无限性与不确定性的一种存在方式。这种“气象浑成”就是周敦颐讲的“一即含万，万总为一”(48)和张载讲的“太和”的之道境，还是在程颐讲的“万物皆是一理”(49)。例如《论语》中有描述圣人之“气象”说，“温而厉，威而不猛，恭而安”，这是儒家所崇尚的“君子人格”之“文质彬彬”浑然气象。朱熹在阐述这一“气象”特征时说：“惟圣人全体浑然，阴阳合德，故其中和之气见于容貌之间者如此。”(50)这里的“全体浑然”“阴阳合德”“中和之气”都是对“气象”的描述方式。这种圣人气象究竟怎样，显然是不能以概念的方式去把握的生命整体形式。
“气象浑成”实则也是对道家之“道”的“浑然性”，以及司空图的“雄浑”之继承。例如司空图在阐释“雄浑”时说“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”(51)
对于朱熹的“气象浑成”之美学意蕴，我们可以从四个方面来把握。即“仁”之精神、“和”之意蕴、“乐”之情怀以及“气象浑成”对意境理论的发展。
1、“气象浑成”首先具有“仁”的那种鲜活的生命意识和精神。作为中国人文精神的本源，“仁”充分体现着中国文化的基本精神和诗性气质。对于“仁”，朱熹有很多的阐释和规定。如：“人之所以为人，其理则天地之理，其气则天地之气。理无迹，不可见，故于气观之。要识仁之意思，是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心”，(52)“仁是个温和柔软底物事。老子说：‘柔弱者，生之徒；坚强者，死之徒。’见得自是”，(53)“春本温和，故能生物，所以说仁为春”，(54)“元气之会，浑然天成”，(55)“道体之浑然”，“本体之浑然”，(56)“仁体难
2、“气象浑成”常常以圆融合一的审美情状出现，充分地表现着人与自然的、人与社会的、感性与理性的交融一体的和谐之美。这种“气象”具有“和”之韵。朱熹在解释“礼之用，和为贵”时，“礼者，天理之节文，人事之仪则也。和者，从容不迫之意。盖礼之为体虽严，而皆出于自然之理，故其为用，必从容而不迫，乃为可贵。”(59)“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”朱熹解释说“此见圣人气象从容，诚意恳至，而其谦逊审密，不掩人善又如此。盖一事之微，而众善之集，有不可胜既者焉，读者宜详味之。”(60)朱熹认为“圣人气象”之基本意蕴在于：“盖动容貌而能远暴慢也，正颜色而能近信也，出辞气而能远鄙倍也。三者道之得于身者也，所谓本也。”(61)
3、“气象浑成”更是以无处不“乐”之“大乐”“真乐”“孔颜之乐”的样态呈现，在这里自然生命与精神生命“上下同流”其乐融融。实际上，“气象浑成”也是朱熹援道、释为儒学所用的一个重要体现。“气”“象”以及“气象”范畴的产生与发展本身就是儒、释、道的融合，而“浑成”与释家之“化生”、更与道家的“道”之混沌未分之原始自然状态的性质相关。在老子、庄子看来，这种“混沌”之“道”是充满宇宙的、无限的、全美的、不可用外在的感官知觉进行把握的，只能以神会、以心去体验。老子常常用“大象无形”、“大音希声”之比喻，以表明美之本然状态应该是原始混沌之“无”。老子提倡“无为”也就是为了获得原始混沌之本然状态之“美”“至乐”“真人”。这与《中庸》“中和”之精神实际上有着极大的内在一致性。如前所述，“中和”以及“致中和”也就是一种“求本”意识。两者所达到之目的都是为了使人获得“本真”“至乐”，以真正提升人的精神境界。
4、“气象浑成”正因为是重生意、圆融和乐之大美，一种充满崇高精神、神圣性质的阳刚之美，就充分发展和深化了意境理论。这种发展主要体现在两个方面：一是对“象外之象”领域的拓展，另一个是对如何把握这种审美意象的方式之探讨。就第一方面而言，虽然没有汉唐的雄伟壮观之“物”的“大美”，但更有着在日常百姓生活的细小器物鸟虫等等之中去感悟“大美”之宇宙情怀，也有着深入开发心灵内在精神境界的“大美”意象。在此，我们可以从宋代审美实践中找到大量的事例，朱熹的审美实践也是如此。譬如朱熹在创作中常常以日常生活屑微末节之小事来阐发其理趣，以寄托作者之情怀。在其《云谷》诸诗篇中就是如此。对于后一方面，可以说是宋代审美理论的突出成就，尤其是朱熹以“涵泳”为核心的把握这种“象外之象”之方法论。此外严羽的“妙悟”和“活参”也是这一性质的审美接受理论。我们知道审美活动总是审美主体与审美客体、审美创造与审美鉴赏、意义与接受等相互运动不断生成的过程。任何一种审美意象的完成都不是一次性的，也不可能是定型的纯客观的，特别是“大音”“大象”“象外之象”“味外之味”等这样的审美意象，更是要调动审美主体的心理、生理乃至整个生命去消融、去体验，真正达到一种“有无之境”的精神状态。这一“涵泳”方法对于清代的桐城派的审美接受理论是有很大影响的。这两方面恰好是以朱熹为代表的宋代美学对于中国古典美学理论的重大贡献。
“气象浑成”也是宋代审美精神的重要理论结晶，已是宋代审美意趣、审美评价、审美标准之基本精神。如叶梦得“气象雄浑”、严羽“气象混沌”“气象浑厚”、姜白石“气象浑厚”等。“气象浑成”和“平淡”精神一样代表着宋代审美理论对中国传统“中和”美学的整体推进。(62)
总之，在“气象浑成”中，万物、人心、道德，都达到了一种理学美学的圆融气象。
二、佛道思想与美学
宋元时期，理学虽然逐渐取得统治地位，但佛道思想仍然以自己的方式存在、延续与发展。
宋元之际的佛道思想有重要的转变，就道家思想而言，在当时的金国形成了以道家思想为主体的“全真教”，并随着金国的军事扩张而得到广泛传播。就佛教思想而言，比较有特色的是在吐蕃及蒙藏流传的“藏传佛教”。“藏传佛教”以其自身的特色发展与传播，并形成了独具特色审美方式。而这一时期的汉传佛教基本上已经儒家化或儒佛互用，亦即“援儒入禅”(智圆)或“援禅入儒”(张九成)等现象。
第一、道教方面的儒释道三教合一论思想：北宋前期，著名道士张守真(？～983)借天神之口，宣扬三教合流的思想。他说自己曾问翊圣保德真君：“道、释、儒典并垂于世，未审崇奉何者即得获其福？”真君回答说：“《太上道德经》大无不包，小无不纳，修身炼行，治家治国，世人若悟其旨归，达其妙用……谅无所不至矣。释氏之《四十二章经》……证以善恶，亦一贯于道矣，奉之求福，固亦无溽。至于周公孔子，皆列仙品，而五经六籍，治世之法，治民之术，尽在此矣。”(63)这里虽是从个人求福的角度议论，却涉及了三教不同的社会功能，讲道教既修身又治国，佛教只能制心治性，显然包含了道士对道教的偏爱。
第二、佛教方面：佛教在三教合一中谈佛教的特点。略晚于张天师，北宋僧人智圆(976-1022)说：“儒者，饰身之教，故谓之外典也；释者，修心之教，故谓之内典也。”“故吾修身以儒，治心以释。”(64)“域内则治乎身矣，谓之外教也；域外则治于心矣，谓之内教也。”(65)主张以儒治行、以释治心。他又说：“原夫仲尼之为训也，扬唐虞三王之道，尊仁而尚义，俾复其王而企于帝者也。伯阳之为训也，扬三皇朴略之道而绝圣弃智，俾复其皇而企于结绳者也。……若夫释氏之为训也，指虚空世界也，悉自我心焉，非止言其太极生两仪、玄牝为天地根而已矣……有以见儒、道虽乎广大悉备，至于济神明，研至理者，略指其趣耳；大畅其妙者，则存乎释氏之训与！其为域外之教也，又明矣。”(66)这里，他把儒学和道教都归入域中之教，而把佛教归入域外之教，认为治理国家离不开儒学、道教，治心、治域外则要靠佛教。僧人契嵩(1007-1072)提出：“故治世者，非儒不可也；治出世，非佛亦不可也”，(67)“诸教也，亦犹同水以涉而厉揭有深浅，儒者，圣人之治世者也；佛者，圣人之治出世者也”，(68)主张以儒治世、以佛治出世。
南宋时期，宋孝宗(赵昚，1127-1194)《三教论》以基本国策的方式阐述了儒释道三教的内在关系，那就是“以佛修心，以道养生，以儒治世”。元朝宰相耶律楚材(1190-1244)基本接受了宋孝宗的意见，说：“若夫吾夫子之道治天下，老氏之道养性，释氏之道修心，此古今之通义也，舍此经往，皆异端耳。”(69)他对宋孝宗的说法作了一点修正，那就是把以道养生变成了以道养性，这样就避免了人们把养生仅理解为保养身体的误解，而且这样讲也凸现了道教养性之作用。元末陶宗仪(1329-约1412)记：“孛木鲁罛子踂公在翰林时(大约在元文宗时)，进讲罢，上问曰：‘三教何者为贵？’对曰：‘释如黄金，道如白璧，儒如五谷。’上曰：‘若然，则儒贱邪？对曰：‘黄金、白璧无亦何妨，五谷于世，岂可一日阙哉！’上大悦。”(70)当时正是元朝崇奉“帝师”的时期，孛木鲁罛这样回答可谓恰到好处。
第三、宋辽金元道教美学思潮略述：全真教起于当时动荡不安的社会，加之异族文化的进入，都使得当时的社会现象、文化现象呈现出一种独特的面貌，时代打下的烙印非常明显。
正是在这样的历史条件下，王重阳起于民间，结合当时的局势，创立了融佛教心性以及禁欲思想的全真教。时人评价全真教为：“今所谓全真者，虽为近出，大能备该黄帝老腆之蕴”，其“逊让似儒，其坚苦似墨，其慈爱似佛，至于块然守质朴，澹无营为，则又类夫修棍沌者。”(71)确如评价中的那样，王重阳也是以苦行、禁欲、高倡三教一旨为自己宗教思想的核心的。随着全真七子在社会上影响的逐渐加大，全真教的发展进入了一个新的阶段。丘处机西去际遇成吉思汗，则为全真教的大发展打下了坚实的基础。加上尹志平、李志常等不遗余力的推广，全真教在燕京、河南、河北、山东、山西、陕西、甘肃等地区广修宫观，普收道众，成了一个“南际淮，北向朔漠，西向秦，东向海，山林城市，庐舍相望，什百为偶：佳乙授受，牢不可破”(72)的道派。1228年安葬丘处机、1241年终南山祖庭会葬，参加道徒之众，场面规模之大，都是罕见的；以一派之力独立搜集、刊行《道藏》，在历史上也仅有全真教得以完成。这一切都显示了全真教拥有雄厚的群众基础和上层统治者的大力支持。在这个时候，许多有才华的道教徒纷纷著书立说，表达自己的宗教情怀。尹志平、李志常、王志坦、姬志真等纷纷著书立说，阐明教理教义，申发自己的美学主张。元代的统一，使得南北文化交流成为可能，融会南北文化于一身的当属李道纯。李道纯原为金丹派南宗，后并入全真教中，他对儒释道文化融会贯通，著作等身，在他留下的众多著作中，为我们勾勒了一个完整的那个时代的美学思想。
综观整个全真教、正一教在金元的发展历史，考略其留下的丰富文字资料，其美学思想大致呈现出以下几个特点：(1)由于民间道教和上层道教的有机结合，使得道教美学思想在诗歌中呈现出书面语和口语化并重的局面。这在全真教中体现的非常鲜明。由于全真教起于民间，其传播对象大多为民间老百姓，因此，大量理语、口语等浅显易懂的话语就被纳入到诗文中来；除了对民众的吸引外，对遗老遗少的吸引力也是巨大的。这些饱学之士加入到全真道中，给其又增加了几分雅致味道，使得其诗词达到了相当高的程度。(2)道教美学思想还在当时的道教环境、道教建筑上得到了鲜明的体现。王重阳初创全真教时，曾掘地数尺，自居其中，号为“活死人墓”，这是全真教修道的最初环境选择。在全真教创立的初期，为了斩断情缘，割舍爱欲，在简陋的环境中进行苦修，还是一种可取的办法时，那么到了已经了悟形而上的道的时候，顺应道人的修行需要，实现发展全真教的宏大目标，何时何地修道都已经不重要了。全真教的修道环境经过了一个从简陋山林到繁华宫殿的过程，审美环境的变化无疑正是当时社会审美理想的反映。(73)
第四、以文人画为核心的禅宗美学(苏轼、严羽等)：文人画是一种以禅宗为核心而溶入儒道等思想因素在内的艺术审美形式。文人画的审美理想在于：逸品追求、人品意趣、以神写形、尚简、诗书画汇通等。
禅宗美学最集中的体现，在于严羽的“以禅喻诗”、“以禅说诗”以及“妙悟说”等理论。禅宗是宋元思维的最高形式，而严羽《沧浪诗话》是以禅喻诗的典范。他认为是的审美本性在于“悟”，而“悟”则来源于禅宗，即“禅道惟在于妙悟，诗道亦在妙悟”。严羽强调，“悟”所得的是“别趣”与“高妙”，并且是一种平淡自然的“自然高妙”。(74)
第五、藏传佛教美学：宋辽金元时期的藏传佛教美学集中体现在当时兴起并发展壮大的“唐卡”艺术形式上。唐卡(Thang-ga)也叫唐嘎，唐喀，系藏文音译，指用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。唐卡是藏族文化中一种独具特色的绘画艺术形式，题材内容涉及藏族的历史、政治、文化和社会生活等诸多领域，堪称藏民族的百科全书。传世唐卡大都是藏传佛教和苯教作品。据《大昭寺志》记载：吐蕃赞普松赞干布在一次神示后，用自己的鼻血绘制了《白拉姆》像，由文成公主亲手装帧。这就是藏民族历史上的第一幅唐卡。五世达赖喇嘛在其《释迦佛像记·水晶宝镜》中也曾明确记载过此事。在公元7世纪到8世纪，唐卡开始了缓慢的发展。9世纪是藏区比较动荡的年代，期间经历了：公元815年，藏王赤德松赞驾崩；第五个儿子赤祖德赞继位赞普；公元841年赤祖德赞为贵族所弑，其兄达磨达玛乌都赞(朗达玛)继位赞普，让整个西藏经历了“朗达玛灭佛”的重创，使整个藏区的唐卡所剩无几。由于朗达玛灭佛致使吐蕃诸将和部属叛离了朗达玛，奴隶以及属民先后在各地纷纷起义。公元877年，奴隶起义军占据吐蕃雅隆河谷等地之后，吐蕃王朝灭亡。公元895年，吉德尼玛衮的后代在阿里建立古格王朝，以后日巴衮据芒域建立拉达克王朝。公元978年，鲁麦·喜饶楚臣等人在桑耶寺，噶迥寺授徒传法，佛教在西藏地区再度传播，历史上称为佛教后弘期元年。公元10世纪唐卡艺术迎来了第二个春天，开始了有序发展。11～12世纪是唐卡艺术形成系统时期。同时也是藏传佛教宁玛派、噶举派、萨迦派三大教派以及噶当、希解、觉宇、觉囊、郭扎、夏鲁等小派形成时期。13～14世纪，唐卡艺术风格凸显，稳步发展，形成唐卡三大画派：勉唐，噶孜，热贡画派，明清时期是唐卡绘画艺术发展的繁荣时期，还形成了三大画派旗下很多画派。(75)
如果说汉地的儒释道的相互吸收，体现了内在美学的圆融气象，那么藏传佛教在唐卡美学上体现了藏佛地区各派共通的圆融气象。
三、伊斯兰及其他宗教思想与美学
伊斯兰教是世界性的宗教之一，与佛教、基督教并称为世界三大宗教。中国旧称大食法、大食教、天方教、清真教、回回教、回教、回回教门等。中国的伊斯兰教一般认为是在公历651年(唐朝永徽二年)从阿拉伯传入中国的泉州、广州等地。据《闽书》记载，“(穆罕默德)有门徒大贤四人，唐武德中来朝，遂传教中国。一贤传教广州，二贤传教扬州，三贤、四贤传教泉州。”伊斯兰教分逊尼派和什叶派两大教派，中国主要是逊尼派。中国穆斯林大多数聚居在宁夏回族自治区、甘肃、青海、河南、云南、新疆维吾尔自治区等省和自治区，其他各省、自治区、直辖市也有分布。
宋元时期的伊斯兰教主要以喀喇汗王朝维吾尔族为代表，其中《福乐智慧》集中体现了这一时期伊斯兰教美学思想。
“维吾尔”就是“团结”“联合”“同盟”之含义。维吾尔族有着悠久历史和文化的民族。维吾尔族有自己的语言文字、有自己的原始宗教信仰、有着自己独特的生活方式：物质的富足与性格的开朗，能歌善舞。关于维吾尔族的历史渊源，有材料认为，维吾尔族和裕固族有共同的历史渊源，即都源于回鹘。“丁零”和“敕勒”是其共同的祖先。公元840年，漠北回鹘汗国为黠戛斯所击败，回鹘诸部落纷纷离散。南迁河西走廊的一支，后来逐渐成为一个新的民族——裕固族。西迁并定居于西域一带的回鹘人，即融合了早已在北疆一带过着游牧生活的突厥语诸部，又融合了两汉以来移居西域的汉人，并同原来就居住在南疆操印欧语系语言的民族，以及后来迁来的吐蕃人、契丹人、蒙古人等长期相处、相互融合，逐渐形成了维吾尔族。由此可见，维吾尔族本身就是一个多民族的融合，是中国西部民族及其文化的重要代表。
维吾尔族主要生活在“丝绸之路”的中段，这里曾是“中国文化”、“印度文化”“西欧文化”三大文化系统相接触的最早的“文化交流场”。维吾尔族人民很早就以中华民族大家庭中的一员，广泛接受、吸纳、传播、改造外来文化，并创造了自己民族特色文化的辉煌。由此也就逐渐形成了维吾尔族文化艺术及其审美的特殊性——流动开放性、多元并存性、人文崇高性等。所谓流动开放性，是相对于中原农耕定居文明而言，维吾尔族乃至西部所具有游牧文明特性，游牧中就逻辑地蕴含着开放与博大之胸怀。正是这一流动开放的特性必然也就带来了不同原始部落和各土著民族间的相互接触、交流和多元并存。流动开放和多元并存也最终造就了维吾尔族宗教审美生活化、生活宗教审美化的能歌善舞、性情开朗、对人生充满乐观的人文崇高之特性。
就其宗教信仰而言，由前维吾尔族的各游牧民族的原始自然信仰转化为前伊斯兰教的各种宗教信仰如萨满教、祅教、摩尼教、佛教、景教、道教等，最后统一为伊斯兰教。虽然，中国伊斯兰教被称为中国真正的宗教，但在维吾尔族生活中更具开放性、多元并存性和人文崇高性。这一特性的基础在于维吾尔族的民族特性和伊斯兰文化本身具有的容他性特征。
维吾尔族美学思想的发展阶段更能体现出这一文化和审美特性。维吾尔族古代美学与其哲学、宗教、艺术等思想的有着十分密切之关系。尤其是宗教及其以宗教为核心的现实生活，对其哲学、艺术和美学的发展和繁荣有着极大的支配和主导作用。我们可以从维吾尔族对宗教信仰的变化情况中，来把握其哲学艺术及其美学发展的基本脉络和基本阶段。就哲学的发展阶段看，维吾尔族古代哲学可分为三个基本阶段即“(一)原始社会的自然神论；(二)前伊斯兰教的各种宗教哲学；(三)伊斯兰教哲学”。(76)就艺术而言，可将古代维吾尔族艺术大致“划分为漠北草原回纥汗国时期、高昌回鹘王国时期、黑汗王朝时期等三个主要时期”。(77)但也有将其划分为五个时期的。“我们可以把维吾尔书面文学大致划分为如下几个时期：一、古代塔里木盆地非突厥语文学时期(公元后初期—8世纪左右)；二、漠北草原突厥—回鹘汗国时期(七八世纪—9世纪中叶)；三、高唱回鹘王国时期(9世纪中叶—14世纪)；四、黑汗王朝时期(10世纪—13世纪初)；五、察哈台文学时期(15世纪—19世纪末)”(78)
根据上述维吾尔学专家学者的研究，我们可以将维吾尔族古典美学思想大致划分为三个基本发展阶段：自然神论美学、前伊斯兰美学和伊斯兰美学。喀喇汗朝时期伊斯兰美学的确立，真正体现了维吾尔族民族美学的特殊意义和价值。
喀喇汗朝时期维吾尔族出现了许多重要的哲学家、语言学家、文学家及其大批具有美学意义的理论著作和艺术作品。如《突厥语辞典》、《十二木卡姆》、《福乐智慧》、《真理的入门》、《弥勒会见记》、《乌古斯可汗的传说》等。
最能体现这一时期乃至整个维吾尔民族美学思想基本精神的，是被称为“东方亚里士多德”的法拉比以及百科全书式的《福乐智慧》。如果说前者是以中国伊斯兰文化精神去解读西方文化的话，那么，后者则以更为广博的胸襟以中国伊斯兰去融合东西方文化，从显示出巨大的包容性。正是在这一精神的推动下，维吾尔族民族美学被提升为既不同于一般意义上的伊斯兰文化，又有别于中原文化的一种新质的民族文化传统。
最能代表喀喇汗朝时期乃至于整个古代维吾尔族民族语言、文学、哲学、政治等方面的智慧结晶的文献是《福乐智慧》(79)。《福乐智慧》是巴拉萨衮人尤素甫·哈斯·哈吉甫(约1010～1092)用古维吾尔语创作的一部古典名著，全诗共八十二章，一万多行。它体现着维吾尔族民族精神以及对人类社会理想的美好憧憬。《福乐智慧》所体现的美学思想主要表现在如下几个方面。一、“四意象”说；二、美在智慧说；三、美在幸福说；四、自然美论。
1.“四意象”说：所谓“四意象”是指《福乐智慧》中出现的具有代表性的审美形象。“日出”代表“国王”，是“公正”的意象。“月圆”代表着“大臣”，是“幸福”的意象。“贤明”是大臣之子，是“智慧”的意象。“觉醒”是大臣之兄弟，是“知足”的意象。这四个意象分别体现着人们在社会生活中对自然、社会、人生的最具代表性的集中心理结构、人生态度和审美价值追求。如“日出”的国王因其至高无上的权威体现着他对社会人生的自信与满足，由此所呈现出的审美心态就必然是光明的、平和的和确定的。“月圆”因其辅佐国王、兢兢业业、共同治理天下、富足人民而感到“幸福”，因此，尽管“幸福不常在，人有旦夕祸福”，(80)但“月圆”始终坚信“伴随我的是欢乐，忧愁与我无缘”(81)的美好憧憬。“贤明”则以更为勤劳地工作与积极地创造性“智慧”为天下而奔忙，有幸福与欢乐，也有着痛苦与悲哀，常常也有一种向往逍遥生活的审美理想。而“觉醒”则有似于中原文化中的“老庄”形象，是那么地自然无为、回归大自然、追求本然人生的审美理念。由此，四意象说明显地体现着华夏文明的巨大影响。
2.美在智慧说：从创生论而言，“真主创造了人类，赋予他品德、知识和智慧”。(82)人类的尊贵与伟大来源于知识和智慧。因此，“人类因有知识今天变得高大，因有智慧解开了大自然的秘密”，(83)“智慧和知识可以洞悉一切，又知识智慧者可以达到目的”。(84)然而并不是每一个人都有着同样的知识和智慧，这就需要去追求。因为“无知识愚昧智者幸福”，(85)“谁具有知识，谁就将获得世界”，(86)所以“求知”成为了“幸福”与“愚昧”、“健康”与“疾病”、“美”与“丑”的重要标志。智慧与语言有着密切的关系。“人类之美在于面容，智慧之美则在于语言。”(87)这一“求知”理念明显接受了西方哲学传统，并将其改造成为了具有自己民族特色的审美意识。这与中原文化的基本精神和审美意趣是大相径庭的。
3.美在幸福说：追求知识和智慧的目的在于获得人生的“幸福”。无论是国王对臣民的“仁爱”，还是大臣对其国王的“忠诚”，以及“觉醒”对大自然、自由人生的迷恋，都体现着《福乐智慧》作者对“幸福”人生的重视与观爱，同时也体现维吾尔族文化中的人文关怀。《福乐智慧》对“幸福”有一种深刻的辩证理解和阐释。“贪图安逸会招来灾难，追求欢乐到头来一定痛苦。”(87)“幸福”并非是舒适与获得，而在于劳动与付出，从而获得人性的永恒。
4.自然美论：《福乐智慧》常常以美妙的笔触赞美宇宙大自然的勃勃生机和美丽。春天里，春风给世界善良的人们打开了天堂之路。积雪的消融、大地充满馨香，明媚的春光里，“草原、山丘和谷地蜿蜒伸展，到处鲜花盛开。万花含苞欲放，馨香和樟脑香气布满人间”：还伴随着“大雁、野鸭、天鹅和克勒鸟布满天空，它们上下飞翔鸣叫”，也和着“野羊在花间游戏，鹿儿在草地上欢跳。天公蹙眉洒泪，花儿展颜微笑。此时宇宙瞧着自己，看着别人感到自豪又欢喜”，好一派宇宙大自然之美韵。而这一切都感谢真主的恩赐，“啊，你是世界之美和伟大的体现者”。但是这种美的落实者则在人间的“可汗”“大王”“恺撒”，更有着“东方”的“契丹”。这里体现了维吾尔族对人间美好生活的向往之情。
《福乐智慧》中的美学思想是极其丰富和复杂的，宗教、审美、政治、语言、习俗等融为一体。
就美学思想而言，我们可以从《福乐智慧》中所体现的文化乃至审美特色获得更为具体而感性的认识。
就具体的艺术审美形式而言，《十二木卡姆》、《福乐智慧》、《弥勒会见记》、《乌古斯可汗的传说》等都产生于这一时期。例如，《十二木卡姆》“是维吾尔族传统的民间集体表演唱艺术形式”，“是维吾尔族劳动人民在古老传统音乐的基础上吸收东西方音乐舞蹈中有益成分，经过漫长岁月的加工、提炼、创造而形成的大型的音乐作品”。(88)关于“木卡姆”，它是维吾尔族的一种综合艺术形式，同时也是伊斯兰音乐的共同财富，“分布地区很广，种类也很多，阿拉伯、北非、土耳其、印度和乌孜别克斯坦等地均有木卡姆。但就木卡姆的种类来说，目前在世界上，以我国维吾尔族的数量最多，形式也最完整”。(89)又如《弥勒会见记》，据专家考证，被认为是公元八世纪中叶由圣月菩萨大师依据印度语原本译成古代焉耆语，然后又由智护法师从古代焉耆语翻译成突厥语的。《弥勒会见记》不仅是我国维吾尔族的第一部戏剧文学作品，同时也是我国各民族现存最早戏剧文学作品。具有极高的史料价值和审美价值，对我国后世戏剧艺术的发展具有重大而深远的影响。
还如体现着伊斯兰精神的萨玛舞蹈，以动作的朴实有力、音乐节奏刚健有力展示着维吾尔族人民豪放而又热烈的审美追求。与此风格迥异的是，这一时期的建筑则以形式之优美、庄肃静穆的风格，表现着伊斯兰文化反对偶像崇拜、追求平民化古朴原始的审美风尚。正是这一审美精神，导致了维吾尔族民间工艺美术、图案艺术和装饰艺术的极度繁荣。
由此可见，以《福乐智慧》为代表的维吾尔族伊斯兰美学在喀喇汗时期的文化冲击、交流、融合中，不只是被动地接受和移植，而是在自己传统文化精神的基础上对外来文化进行整合与圆融，并形成了独具民族特色的审美文化范式，在中国民族美学大家庭中有着自身的价值和意义。(90)
参考零点调查编著：《中国消费文化调查报告》，光明日报出版社2006年版，第297,页，本报告做了重新整理。
【注释】
①《张子语录》，《张载集》，中华书局2009年版。(以后此书皆此版，只注卷数。)或黄宗羲 原著，全祖望 补修《宋元学案·第一册》中华书局1982年版，第664页。
②《二程集·遗书》卷11，中华书局2004年版。以后此书皆此版，只注卷数。
③《二十二子》上海古籍出版社1986年3月第1版，第895页。
④《朱子语类》卷二，中华书局版，第30页。
⑤汪涌豪：《中国古代文学理论体系——范畴论》复旦大学出版社1999年3月第1版，第479页。
⑥《中国哲学史新编》第五册，第122页。
⑦关于“气象”与“意境”将由另文探讨。
⑧诗文方面。如，谢道韫《登山》：“气象尔何物，遂令我屡迁。”高适《信安王幕府》：“四郊增气象，万里绝风烟。”范仲淹《岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千”《乐记·乐象》：“逆气成象，而淫乐兴焉”“顺气成象，而和乐兴焉”。
杜甫《秋日寄题郑监湖上亭》：“赋诗分气象”《秋兴》(八)：“彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。”李汉《
周紫芝《竹坡诗话》：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’”叶梦得《石林诗话》：“七言难于气象雄浑，句中有力而纡徐不失言外之意。自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更角鼓声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”
元范椁《木天禁语》：“翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先、江湖、闾阎、末学，以上气象，各随人之资禀高下而发。学者以变化气质，须仗师友所习所读，以开导佐助，然后能脱去俗近，以游高明。谨之慎之。又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出。”
明胡应麟《诗薮》(内编)：“至淮南《招隐》，迭用奇字，气象雄奥，风骨棱曾，拟《骚》之作，古今莫迨。”(卷一《古体上·杂言》“李、杜外，短歌可法者：岑参《蜀葵花》、《登邺城》……虽笔力并非二公比，皆初学易下手者。但盛唐前，语虽平易，而气象雍容。中唐后，语渐精工，而气象促迫，不可不知。”(卷三《古体下·七言》)“五言律体，极盛于唐。……唯工部诸做，气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已。”“‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，浩然壮语也，杜‘吴楚东南圻，乾坤日夜浮’，气象过之。”“钱、刘诸子排律，虽时见天趣，然或句格偏枯，或音调孱弱，初唐鸿丽气象，无复存者。”(卷四《近体上·五言》)“盛唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。”“老杜七言律全篇可法者……气象盖宇宙，法律细入毫芒，自是千秋鼻祖。”(卷五《近体中·七言》)“‘明月自来还自去，更无人倚玉阑干’，‘解释东风无限恨，沉香亭北倚栏干’，崔鲁、李白同咏玉环事，崔则意极精工，李则语由信笔，然不堪并论者，只是气象不同。”(卷六《近体下·绝句》)
王夫之《诗绎》：“‘采采芣苡’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。”方苞《书韩退之平淮西碑后》：“介甫(王安石)近之(韩愈)矣。而气象过隘。”画论方面。如，五代荆浩《笔法记》：“曲庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”，“项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真气象。”
宋李成《山水诀》：“气象：春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎桠妥帖。”韩拙《山水纯全集》：“山有四时之色：春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山惨淡，此四时之气象也。”郭若虚《图画见闻志》：“夫气象萧疏，烟林清狂，毫锋颖锐，墨法精微者，营丘(李成)之制也。”郭熙《林泉高致集·山水训》：“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”董卤《广川画跋·书燕龙图写蜀图》：“山水在于位置，其于远近广狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙，故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？”米芾《画史》：“汉画老子于蜀都石室，有圣人气象。”
元汤后《画鉴》记赵孟頫题曹霸《下槽马》：“此卷曹笔无疑，圉人太仆，自有一种气象，非世俗所能知也。”评戴嵩画牛：“笔意清润，开卷古意勃然，有田家原野气象。”
明董其昌《画禅室随笔》：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。”唐志契《绘事发微》论“画以地异”：“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄苓(应为‘荃’)，便多山峡气象者，生于成都也。宋二水(臣)、范中立有秣陵气象者，家于健康也。米海岳(芾)曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色，信高人笔地往往为山川所囿乎？”
沈宗骞《芥舟学画编》卷一《宗派》一则中指出虽绘画“不以宗之南北分低昂”，然而“第气象之娴雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代可入神品者，大率产之大江以南”；“至于局量气象，关乎天质，天质少亏，须凭学识以挽之”。
⑨《二程集》卷十八，中华书局版，第197页。
⑩同上，第136页。
(11)《仁术》《朱熹集》，四川教育出版社1999年版，第85页。
(12)《曾点》《朱熹集》第5739页。
(13)《春日》《朱熹集》第88页。
(14)宋代强幼安、周紫芝、叶梦得、许颐、周必大、朱熹、陈善、陈模、吴沆等人皆有关于“气象”之论，而严羽论述最多。(见黄霖等著《原人论》第196页，复旦大学出版社2000年5月第一版)
(15)《朱子语类》第2361页
(16)《朱子语类》第2354页
(17)《朱子语类》第2356页
(18)(《朱子语类》第2360页
(19)《朱熹集》第3529页
(20)《朱熹集》第1578页
(21)《朱熹集》第3678页
(22)《朱熹集》卷30，第1292页
(23)《朱子语类》卷139，第3314页
(24)《答吕子约》《朱熹集》第2264页
(25)《朱熹集》第2298页
(26)《朱熹集》第3207页
(27)《朱熹集》第1982页
(28)《朱熹集》第2114页
(29)《朱子语类》卷136，第3235页
(30)《朱子语类》卷137，3275页
(31)《朱子语类》卷136，第3249页
(32)《朱子语类》卷136，第3236页
(33)《跋十七帖》《朱熹集》第4322页。
(34)《对床夜语》卷二，《历代诗话续编》第420页。
(35)《沧浪诗话·诗辩》见何文焕《历代诗话》第687页。
(36)《跋病翁先生诗》《朱熹集》第4342页
(37)《跋刘子勉行状》《朱熹集》第4346页
(38)《朱熹集》第2303页
(39)《朱子语类》卷139，第3313页
(40)《朱熹集》第3964页
(41)(《朱熹集》第2419页)
(42)《朱熹集》第3342页
(43)《朱子语类》卷139，第3301页
(44)《跋许侍郎诗卷》《朱熹集》第4315页
(45)《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》《朱熹集》第4328页
(46)《朱子语类》卷13，第243页。
(47)根据《大辞典》“浑成”条的解说，“浑然一体，不见雕琢的痕迹。《盛熙明·图画考·笔法》‘笔迹不浑成，谓之疏，疏则无真意。’《况周颐·宋词三白首序》‘以浑成之一境为学人必赴之境，更有进于浑成者，要非可躐而至，此关系学力者也。’”(《大辞典》台湾三民书局1985年8月初版，第2700页。)
(48)《周敦颐集·通书》，中华书局2009年版。以后此书皆此版，只注卷数。
(49)《二程集·遗书》卷15
(50)《四书章句集注》第102页。
(51)《二十四诗品》《历代诗话》第38页。
(52)《朱子语类》卷6，第111页。
(53)《朱子语类》卷6，第115页。
(54)《朱子语类》卷6，第114页。
(55)《六先生画像赞·明道先生》《朱熹集》第4385页。
(56)《朱熹集》第1410页。
(57)《送林熙之诗五首》之二，《朱熹集》卷六，第251页。
(58)《朱子语类》卷44，第1138页。
(59)《四书章句集注》第51页。
(60)《四书章句集注》第101页。
(61)《朱熹集》第3534页。
(62)参见邹其昌《朱熹诗经诠释学美学研究》第195-211页，商务印书馆2004年版。
(63)《宋朝事实》卷七，中华书局1985年版。
(64)[宋]释智圆：《闲居编》卷一九《中庸子传上》，四库全书本，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司1999年电子版。以后此书皆此版，只注卷数。
(65)《闲居编》卷一
(66)《闲居编》卷一
(67)[宋]契嵩《镡津文集·辅教篇下·寂子解》，四库全书本，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司1999年电子版。以后此书皆此版，只注卷数。
(68)《镡津文集·辅教编》上
(69)[元]耶律楚材《湛然居士文集》卷八，《寄赵元帅书》，四库全书本，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司1999年电子版。
(70)[元]陶宗仪：《南村辍耕录》卷五《三教》，中华书局2004年版。
(71)《甘水仙源录》卷9，《道藏》第19册，第803页。
(72)《紫微观记》，(道家金石略)文物出版社1988年版，第475页。
(73)参见申喜萍《南宋金元时期的道教美学思想》(四川大学博士学位论文，2003年)，第34-35页。
(74)姜夔《白石道人诗说》：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”
(75)转引自http://baike.baidu.com/view/418.htm
(76)肖万源等著：《中国少数民族哲学史》安徽人民出版社1992年版，第902页。
(77)耿世民著：《新疆文史论集》，中央民族大学出版社2001年版，第126页。
(78)耿世民著：《新疆文史论集》，中央民族大学出版社2001年版，第94页。
(79)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版。以下仅注页面。
(80)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第64页。
(81)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第65页。
(82)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第26页。
(83)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第26页。
(84)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第27页。
(85)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第34页。
(86)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第34页。
(87)尤素甫·哈斯哈吉甫著《福乐智慧》，新疆人民出版社1979年8月第1版，第44页。
(88)《中国少数民族文学史》〈下册〉马学良等主编，中央民族学院出版社1992年1月第1版，第232页
(89)《中国少数民族民间音乐概述》杜亚雄编著，人民音乐出版社1993年11月第1版，第107-108页
(90)参见邹其昌《试论喀喇汗朝维吾尔族美学思想》，《东方丛刊》2003年第2期。
（原载《创意与设计》2013年3期。录入编辑：里德）