1950年和1951年，海德格尔先后做了三篇关于建筑(建筑物)与栖居的讲演。这三篇讲演为当代建筑艺术提供了思考的路径，对于建筑艺术有很大的影响。①一些建筑师甚至用海德格尔的思想来指导自己的建筑技术②，尽管海德格尔自己明确说自己的文章并不思考建筑技术与艺术③。

任何建筑物都是一物。什么是物？海德格尔说，物就是将天地神人四重整体集聚在一起，使之切近，从而居有着映射游戏，展开世界的东西。④就此而言，我们必须追问三个问题：1.物为何聚集天地神人？或者说，为什么是这四个因素，而不是具他的因素？2.物如何使得这四种因素集聚在一起？3.它们之间居有着的游戏如何展开世界？在此基础上，我们再回过头来探讨何谓建筑物，或者说一个建筑物得以成为建筑物的原因，从而揭示它的历史性、永恒性和遗世独立、名垂青史的原因。

海德格尔在将“物”这篇讲演收到《演讲与论文集》一书中的时候，加了一个附录。这个附录是他回答一位青年学生的信。信中，学生问海德格尔，存在之思从何处获得指引？说得通俗一点，就是问海德格尔，你的这些奇怪想法是怎么来的？海德格尔觉得很委屈。他说，从来没有人问过柏拉图和康德这样的问题，为什么要问他。⑤不过他还是做了一个简单的回答。他说，他的思想不过是一种“返回步伐”⑥，也就是说，是从古代得到启示的。从海德格尔的文章来看，他说的是实话。不过我们还得梳理一下海德格尔的思路。

自巴门尼德以来，人们就将哲学的任务规定为探究存在，存在是永恒的、绝对的、不变的。柏拉图说，这种永恒不变的东西是理念，它是一切变动不居的存在者的基础。存在就是理念。亚里士多德认为，柏拉图在具体的事物之上加上了一个不相干的理念，是舍本逐末，多此一举。他认为哲学应该探究的是事物发展变化的原因，即事物背后的原因，才是真正的存在，这就是“四因”(即质料因、形式因、动力因、目的因)。康德又回到了柏拉图，认为存在是对象性之先验性质。黑格尔批判了康德，又回到了亚里士多德，认为，哲学应该探究的是事物发展的原因，不过，他又结合柏拉图的思想，认为最终的原因是绝对理念。尼采在反黑格尔的同时，承接黑格尔，将事物的终结原因规定为权力意志。每一个哲学家，当他用一个存在者来揭示存在的时候，他显现了存在的一个方面，可是他又用这个方面掩盖了其他的方面。这样说来，100个哲学家，揭示了存在的100个方面，同时，又从100个方面遮蔽了存在。为什么会出现这种情况呢？根本的原因在于，他们将存在归结为存在者，遗忘了存在本身。存在本身不是像柏拉图所说的那样是永恒不变的，而是变动不居的；不是单一的，而是多样的。任何具体的存在者都只能体现存在的一个方面，每一个具体的存在者的显现都是对存在的无穷丰富性和多样性的遮蔽。因此，我们绝不能将存在归结为一个具体的存在者，而必须面向事情本身，直面变动不居的存在。存在的意义不是柏拉图以来的哲学家所说的那样，是绝对、永恒、不变的某一个存在者，而是相对、有限、变化的东西，是动态的东西，而不是静态的东西。存在的真正意义是：在场，而且是“常住的在场”，不断的显现。这种显现，显现为万事万物，即各种现象本身，现象本身就是原因，在它之外并没有什么其他的原因。这样，存在本身实际上就是存在者整体。

这样，海德格尔通过追问存在本身的意义，颠覆了柏拉图以来的哲学：不探究个别、具体的事物，而是探究一般、整体性的东西；不探究静止不变的事物，而探究变动不居的东西；不研究单一性，而探究多样性；不探究已经出现的东西，而是探究尚未出现的东西；不探究事物背后的东西，而是探究事物本身。不过，海德格尔并不认为他是对哲学的颠覆，而是认为自己是对哲学源头的返回，因为，前苏格拉底的哲学家们，比如赫拉克利特，认为一切皆流，万物常变。

问题在于，抓住一个静止的东西容易，抓住一个变动不居的东西如何可能？当你还没有抓住它的时候，它就已经溜走了。事实上，海德格尔的伟大之处在于，他根本就不抓住它，而是领会它，与事物打交道，与它照面，从而“把切近照面的存在者的存在展示出来”⑦。人成了存在显现的场所，存在在此显现，人是“此在”，此在是存在的家。此在的展开状态就是存在的澄明，“唯当此在存在，才有真理。”⑧此在的展开状态就是此在的生存，这种生存是基于过去、筹划未来、面向当今的时间。海德格尔与前人不同之处在于，他抛弃了以过去为基础的过去-现在-未来这种线性的时间，确立了以未来为基础的未来、过去、现在三者统一在一起互动的时间。海德格尔以未来为基础，用变动不居的此在来领会变动不居的存在，的确是天才的创建。但是，这就产生了一个问题：如果存在通过此在而澄明，“唯当此在存在，才有真理”，那么此在死亡之后，他所展开的存在的意义如何处理？或者具体地说，一个世界是通过一个人与事物的照面而展开的，一旦该人去世，他所展开的世界，随即消逝。如果每个此在都不留下任何东西，世界将会一片空白，那么历史性何在？或者，反过来说，世界是有历史的，如何理解历史性？历史的正当性何在？

什么是历史？在某种程度上来说，历史就是语言。春秋战国有历史吗？有。因为有文字(语言的一种)将它们记载。楼兰古国有历史吗？没有，因为它们没有文字语言记载；可是它们有人吗？有此在吗？有。它们有存在的真理吗？当然有。可是在哪里呢？我们只能一时语塞。因此，语言比人更能显现存在。海德格尔的后期哲学不得不摒弃此在的优先地位，转向更具有说明性的语言：“语言是存在的家，人以语言之家为家。思的人们和作诗的人们是这个家的看家人。只要这些看家人通过他们的言说把存在之敞开状态带向语言并保持在语言中，他们的看护就是对存在之敞开状态的完成。”此在从存在澄明的主人，变成了存在澄明的门卫。

存在是显现，是常住的在场，是变动不居的，是多样性。语言(文字)，无论历史、哲学(柏拉图以来的)、小说、散文都是具体事物的具体描写，是存在者状态上的，是僵死的、单一的、静态的东西，它怎能成为存在的家呢？海德格尔发现了一种与众不同的语言，这就是诗。诗是没有确定的含义的，一首诗，在不同的读者那里有不同的意义。越是意义不确定的诗，越是好诗。比如李商隐的《锦瑟》，被人们誉为诗的极品。因为谁都可以说自己理解了它，但是谁都不能确定自己真正理解了它。它不停地显现，它是变动不居的，其意义是取之不尽，用之不竭的，具有无限的内在丰富性。因此，海德格尔认为，真正的语言是诗。诗是存在的家。这样一来，海德格尔就真正从时间上解决了存在问题。诗是可以流传的，这就解决了存在的历史性。诗是不断显现的，这就解决了存在的现在性。诗是可以由人(基于自己的经验)任意阐释和理解的，这种理解是一种筹划，这就解决了存在的将来性问题。诗歌的这种过去、现在和将来并不是线性的，而是互动的，是三个维度的相互到达。到达才是时间的真正本质。对诗歌的理解，必须将时间的三个维度结合在一起，让过去、现在与未来相互穿越时空地互动、到达，才有可能。诗取代此在成为存在的家，是势所必然。

诗解决了此在不能解决的存在的历史性问题，但是并没有根本解决问题。因为，语言并不是保存历史的唯一方式，除语言之外，还有绘画、建筑等作品。它们也是存在显现的场所，从某种意义上说，艺术作品在显现存在的意义方面具有与诗歌同样的功能。因为艺术作品的意义也是无穷无尽的，“一切艺术本质上都是诗。”

通过探讨艺术作品，海德格尔还发现了另一个问题，即存在的遮蔽。存在本身是显现，是常住的在场，但是在更多的时候，存在隐而不显，原因何在？在《存在与时间》中，海德格尔更为关注的是存在的在场，显现。只要此在生存，存在即显现。但是，通过艺术作品，海德格尔发现，存在更多的是隐而不显。一个艺术作品，比如梵高的画《鞋》，表面上看是“鞋”，其实它揭示了农妇的世界。绘画、建筑等具像的东西，容易在给人具像的同时遮蔽存在。建筑将石头置入大地，绘画将颜色置入大地。艺术本身虽然是显现，将真理建立在作品之中，但是它是一种保藏，它通过保藏而显现。海德格尔称这种保藏为“大地”。

“大地”概念的提出，标志着海德格尔思想的转向，即从澄明转向遮蔽，或者更准确地说，在澄明的基础上加上了遮蔽。从此，存在的显现被表述为“既澄明又遮蔽的到来”，而不再只是单纯的显现。伽达默尔认为，“艺术作品的本源”是思想上一次轰动性的事件，其轰动性就在于提出了‘大地”这一概念。“大地”的概念为伽达默尔创立解释学指明了方向，解释学说到底，就是将遮蔽加以澄明，而且是将历史性的遮蔽加以澄明。伽达默尔与海德格尔的一个最大区别就在于，他更注重的是历史，而海德格尔更注重的是未来。因为伽达默尔是从艺术作品进入解释学的，而不是像海德格尔那样，从此在的生存进入解释学。

艺术作品解决了遮蔽的问题，但是又出现了另外的一个问题。艺术作品是艺术家创立的，这些艺术家能够通过自己的理解揭示存在的真理。但是建筑物，比如古代的神庙，它是普通的民众建的，这些普通的民众并不是艺术家或者建筑师。又比如中国的兵马俑和长城，它们都是普通工匠建造的。它们如何将真理置入作品之中呢？按照《存在与时间》中的说法，这些人都是“常人”，而那些建筑是存在意义的敉平，是存在意义的遗忘，它们是如何揭示存在意义的呢？或者更确切地说，这些建筑原本是普普通通的建筑“物”，而并不是什么艺术家的艺术作品，它们又是如何显现存在的呢？海德格尔的注意力又转向了“物”。

我们前面说了，在《存在与时间》中，海德格尔揭示出了人(此在)和澄明。在“艺术作品的本源”中揭示了遮蔽(大地)。到“物”这篇文章中，海德格尔又加上了一个元素“神”。海德格尔说，物是天地人神的集聚。天是显现，是澄明。地是保藏，是遮蔽。人是揭示。为什么要提出“神”的概念？而且恰恰是在探讨建筑“物”(这里所说的建筑物是广义的建筑物，包括壶、桥等)的时候要加上“神”？此在的生存不需要神，语言不要神，艺术作品不要神，偏偏是建筑物中要神？而且神被提到一个无与伦比的高度，在他唯一接受的一次采访、一个为自己的一生进行辩护的采访中，所使用的标题就是“只还有一个神能救渡我们”。

什么是人进行度量的尺度？“此尺度在于保持不可知的神作为神如何通过天空而敞开的方式。神通过天空而显现，乃在于一种揭露，它让我们看到自行遮蔽的东西；但这并不是由于它力求把遮蔽者从其遮蔽状态中撕扯出来，而只是由于它守护着在其自行遮蔽中的遮蔽者。所以，不可知的神作为不可知的东西通过天空之显明而显现出来。这种显现乃是人借以度量自身的尺度。”⑨这种尺度乃是让不可知者显现，而这种显现在于揭示遮蔽的东西，这种揭示不是敞开遮蔽，而是保护遮蔽。

可见，神是与人相对应的东西。人是有死的，神是无死的。人是有限的，神是无限的。人让遮蔽的东西敞开，神让遮蔽的东西遮蔽。人是可知的，神是不可知的。人是此在，神是秘密。神与人的相互作用在于，神让人看到遮蔽的东西。人之所以能够本真地生存，之所以能够从固定的地方绽出，就在于神能够使得人看到自己没有看到的东西——那些神秘、遮蔽、永恒的、未知的东西，揭开它们的神秘面纱，敞开它们的遮蔽状态，将它们从永恒中抽取出来，让它们呈现在我们眼前。存在之能显现，之能在场，就是因为神能够使人认识到遮蔽的东西，从而揭示它。

海德格尔说，天地人神是四重整体，任何一方都离不开另外的三方。这四方相互作用，彼此游戏，由此才能敞开世界。没有神，人就会一直生活在平庸中，就会沉沦于日常生活的敉平状态，沉沦于存在者之中遗忘存在。神是呼唤人走出麻痹状态、关注自身、关注大地、关注天空的东西。没有神，我们看不到天空的显明，看不到大地的遮蔽，看不到自身的生存，只会沉溺于庸庸碌碌、蝇营狗苟的生活之中而不能自拔。“只有神能够救渡我们。”

那么，为什么在此在的时间性中不需要神，在艺术作品(绘画)中不需要神，偏偏在(建筑)物中需要神？我们先看看海德格尔是如何思考物的。

海德格尔举桥、壶、民居等物为例。他说，桥将山川林木带到近旁，壶将岩石泉水带到近旁，使得我们通达了世界。海德格尔所说的物是复数意义上的物，而不是某一具体的物。是我们通常所见到的普普通通的物，而不是具有特殊地位的物。是我们赖以栖居的物，而不是鉴赏的艺术。那么，是不是所有的物都能敞开世界？答曰：当然是。但是“能”敞开，并不说明它“在”敞开。物只有“到来”，才能“在”敞开。“物之为物何时以及如何到来？物之为物并非通过人的所作所为而到来。不过，若没有终有一死的人的留神关注，物之为物也不会到来。”⑩物要到来，来到我们的眼前，就必须要引起我们的留神关注。一个不为人所留神关注的物，虽然仍然是一物，却是一个被遮蔽的死物，是不“在”通达世界的无名之物，是被抑制着的、毫不起眼的质朴之物(11)，或者根本就不是物。“惟从世界中结合自身者，终成一物。”(12)这样的物是不能通达世界的，因为“唯有终有一死者的人，才在栖居之际通达作为世界的世界”(13)。

由此可见，物要通达世界，必须引人注目。一物之所以能引人注目，是因为它能指引。它不仅将我们指引到它的跟前，而且能将周围的事物指引到我们的眼前。这种具有指引现象的物我们称之为标志。而标志之为标志，在于它的引人注目，在于它的触目性(14)。标志之所以能够指引，或者说，指引之为指引，在于它的因缘与意蕴，即通过指引而赋予含义。“指引联络作为意蕴组建着世界之为世界。”(15)当我们见到自由女神的时候，我们想到的是美国，见到埃菲尔铁塔的时候想到的是法国，见到长城的时候想到的是中国。自由女神、埃菲尔铁塔、长城是一物，是一种建筑物，而且是一种标志性的建筑物。

一座建筑物要想成为地标，光是具有触目性还是不够的，它必须具有意蕴。而这种意蕴不是一般的意蕴，而是神性。海德格尔所说的神是诸神。它不是宗教意义上的神，不是耶稣基督，不是佛陀，不是太上老君。诸神之为诸神，在于它的神性。神性之为神性，在于它是“神圣的”(16)。这种“神圣的”东西可以说是一种精神，但不是普通的精神，而是一种具有神性的精神。它让人敬畏和屈从，让人宠爱和呵护，它贯穿在每一个人的灵魂之中，与人朝夕相伴，从属一体。它是一种澄明又是一种遮蔽，是一种亲近又是一种疏离。(17)

为什么自由女神是美国的地标建筑物，因为它体现了美国人认为神圣的东西：自由。为什么埃菲尔铁塔是法国地标性的建筑物，因为它体现了法国人认为神圣的东西：理性。一种浪漫的理性，一种笛卡尔所坚守的理性。埃菲尔铁塔是现代工业文明的象征，而现代工业文明的核心就是理性。正如一个法国哲学家所说，每一个法国人都或多或少地是一个笛卡尔主义者。为什么长城是中国地标性的建筑物，因为它体现中国人不屈不挠，团结一致的精神。这样的建筑物已经超出了物本身，而成为一种因缘与意蕴，是一种世界的敞开状态。自由女神敞开了美国这个世界。埃菲尔铁塔敞开了法国这个世界。长城敞开了中国这个世界。这种敞开决不仅仅是大白于天下，它同时是一种遮蔽，它体现出一种神秘，这种神秘召唤人们进一步去探求，它是一种引领，而不是一种拒绝。这种精神，这种神性，不是将遮蔽从遮蔽中撕扯出来，而是保护这种遮蔽，使得它更为丰富，更具有吸引力。终有一死的人就在这种不可知的神性引领下既澄明又遮蔽着到来，从而敞开一个世界。世界因其敞开而生动，因其遮蔽而富有活力。这种地标性的建筑物是一种具有灵魂的建筑物，它具有无穷无尽的生命力，历久弥新。

一个国家的地标性建筑物必须能够召唤这个国家的神性。一个城市的建筑物必须能够召唤这个城市的神性。一个领域的建筑物必须能够召唤这个领域的神性。只有这样的建筑物才是地标性的建筑物，才能指引天地万物，才能通过因缘与意蕴组建世界。这种神性就是建筑物的精神。任何建筑物，只有将神圣的精神建筑在其中，才能成为真正的建筑物。而要将神圣的精神建筑在建筑物中，建筑物的一切技术、一切材料、一切布局和安排都必须建造出这个精神。比如故宫。

人们见到一个建筑物的时候，首先见到的是外观，而外观之中首先见到的是颜色。建筑物要触目，首先在于它的颜色。让我们看看故宫的颜色。故宫的触目性首先在于它的红墙黄瓦。单就颜色本身而言，所有的颜色都触目。黑色更神秘，为什么不用黑色？蓝色(青砖)更庄重，为什么不用蓝色？白色更干净，为什么不用白色？因为红色和黄色都是鲜艳的颜色，相对于它周边的建筑物(无论是从前的青砖四合院，还是现在的灰色水泥楼)而言，它具有极端的触目性。不错。为什么偏偏是红色和黄色？因为黄色是皇帝的象征，是权力的象征。

不错。为什么不全部都用黄色？全部用黄色岂不是更能彰显权力？为什么要用红色，为什么红色比黄色还要多？而且，红色有很多种。粉红更温柔。鲜红更耀眼。橘红更舒心。为什么要用(通俗地说)土红？

皇帝的权力是一种至高无上的权力，这种至高无上的权力又是君临天下的权力。只有扎根于大地，它才能至高无上。只有至高无上，才能更深地扎根于大地。土红色向下与大地的土色连为一体，向上与黄色连为一体。黄色是一种开放性的颜色，它向天空敞开，具有无限的张力。皇帝的权力来源于他所统治的臣民。没有臣民，就没有皇帝。皇帝的一切权力都基于臣民之上。土红色托起黄色，臣民托起皇帝。黄色的屋顶覆盖着土红的宫墙，它统治、庇护着红色，就像皇帝统治、庇护它的臣民。而这种黄色向天空无限开放，臣民托起的是无限的皇权。这种土红色因大地而更土，因天空而更红。因其土，它具有一种凝重的封闭。因其红，它具有一种彰显的澄明。它和谐一致地将大地和天空连接在一起，既澄明又遮蔽。它使人敬畏，又使人亲切。因其基于大地，使得巍峨的城楼更高。因其连接天空，使得城墙更为坚固。不管时代变迁，人物更替，甚至缺失，作为一个皇宫，它将天地人神聚集在自身之中，展开了一个世界，一个至高无上的权力的世界。

建筑物如何具有历史性？如何具有永恒性？如何遗世独立、名垂青史？答案是：建筑中的神性。因为神性本身是历史性的、永恒的、遗世独立的、名垂青史的。

建筑物是否召唤神性，由谁说了算？是人？不是。是神？不是。是大地？是天空？都不是。建筑物是否召唤神性，只能由建筑物本身来言说。建筑物是否聚集了神性，它自身就会言说。就像悉尼歌剧院，建筑师说，它是剥开的橘子瓣。然而人们并不听建筑师的言说，而只听到建筑物本身的言说：它是白帆，它是贝壳，它是海鸥。当我们见到歌剧院的时候，如果我们听到有人说它是橘子瓣，一定要嘲笑他是白痴。不是我们拒绝建筑师的命名，是歌剧院本身在拒绝，是它切近的大海在拒绝，是海岸在拒绝。它的周围世界与橘子瓣格格不入，它必须是白帆、贝壳或海鸥。

“词语破碎处，无物存在。”一个不能让人亲近，而只能让人拒绝的建筑物，绝不是真正的建筑物。建筑物不是建筑师吹嘘自己“劳绩”的东西，而是人栖居在大地上的东西。唯有栖居，才有建筑。唯有诗意，才有栖居。所谓诗意，就是根据神性度量自身。一个没有神性的建筑物，如何度量自身？一个不能度量自身的人，如何栖居。一个不能栖居的人，如何建筑？

 

（原载《世界哲学》20094年期。录入编辑：乾乾）